Analyse : Sonate n° 8 en do mineur, op. 13 « Pathétique » de Beethoven

Beethoven, né à Bonn en 1770 et mort à Vienne en 1827, est un compositeur essentiel de l’histoire de la musique. Pont entre le classicisme et le romantisme, son œuvre comprend neuf symphonies, de nombreuses pièces de musique de chambre, plusieurs sonates pour piano et un opéra. Ses sonates, en particulier, se distinguent par leur inventivité et leur complexité, et marquent un tournant musical vers le romantisme. La Sonate « Pathétique » est remarquable par sa structure avancée et par les innovations harmoniques et texturales qu’elle présente.

Grave – Allegro di molto e con brio, en do mineur

Introduction (A/B)

La sonate s’ouvre sur une section lente (Grave), où se déploie une harmonie riche répartie en deux demi-phrases. La première, fondée sur un ostinato rythmique, et la seconde, qui fait office de transition cadentielle vers mi bémol majeur, présentent une prédominance de la texture homophonique et de la mélodie accompagnée. Cette introduction pose un précédent pour les innovations que Beethoven mettra en œuvre dans toute la sonate.

Exposition (A/B)

L’exposition, qui commence en do mineur, présente le thème principal sur une pédale de tonique, avant d’évoluer vers une texture plus accordique. Fait notable, Beethoven emploie la sixte augmentée à la cadence, anticipant les complexités harmoniques qui caractériseront toute la sonate. La transition vers la seconde partie de l’exposition est riche en dominantes secondaires ; elle témoigne d’un goût pour la modulation et explore des relations harmoniques plus éloignées, s’écartant nettement des conventions classiques.

Développement (D)

Le développement commence en mi mineur et approfondit le matériau thématique présenté auparavant, avec une attention particulière portée à la modulation et à l’inversion des voix. Cette section, marquée par l’expérimentation harmonique, souligne l’aptitude de Beethoven à créer complexité et tension musicales, préparant le terrain à une réexposition novatrice.

Réexposition (A/B)

La réexposition reprend le thème principal en do mineur, mais introduit une série de variantes harmoniques et de modulations audacieuses qui la distinguent de l’exposition correspondante. Beethoven joue avec les attentes en modifiant le mode et la tonalité, et mène la sonate vers une conclusion qui reflète autant la cohérence que l’innovation.

Coda

Beethoven conclut la Sonate « Pathétique » par une coda divisée en plusieurs sections, qui reprend et développe le matériau de la réexposition. Cette conclusion ne sert pas seulement de récapitulation : elle intègre aussi de nouvelles idées harmoniques et scelle l’œuvre avec une complexité qui anticipe l’évolution musicale à venir.

La Sonate « Pathétique », avec sa structure avancée et ses innovations harmoniques, est un exemple éclatant du génie de Beethoven. L’œuvre ne démontre pas seulement sa maîtrise de compositeur : elle souligne aussi son rôle de précurseur de la musique romantique, marquant un avant et un après dans l’évolution du genre de la sonate.

La Sonate « Pathétique » se distingue par sa structure avancée, ses innovations dans la forme sonate, et la richesse de son harmonie et de sa texture ; elle est le reflet du génie de Beethoven et de son influence sur la musique romantique.

Adagio cantabile, en la bémol majeur

Ce mouvement lent s’ouvre sur un thème qui apparaît dès la première mesure et se termine à la mesure 8. On observe déjà que les structures de cette œuvre seront très régulières : soit 4 mesures, soit 8 mesures. Ce premier thème, ou « thème A », se répétera à la mesure 9, légèrement modifié (une octave plus haut). Considérons-le comme le « thème A bis »… Il est lui aussi construit sur 8 mesures et se terminera donc à la seizième mesure. À partir de la suivante apparaîtra un nouveau thème, que nous appellerons logiquement « thème B ». Il est cependant un peu plus long que le « thème A », puisqu’il dure 12 mesures. Toutefois, la mélodie elle-même ne compte que 8 mesures, le reste n’étant qu’un simple pont modulant qui nous ramène au « thème A » à la mesure 29 ; celui-ci durera, comme auparavant, 8 mesures et se terminera à la 36e mesure. Tout cela formerait ainsi un monde clos parfait et pourrait constituer la fin du mouvement. L’œuvre serait cependant un peu trop courte. Tout cela ne formait donc que la « première grande partie ». Cela se confirme avec le « thème C », dans une atmosphère totalement différente, qui module beaucoup pour revenir au « thème A » à la mesure 51. Comme au début, le thème sera joué deux fois et le mouvement se terminera. Nous avons donc un plan tripartite ABA. Cependant, en analysant la structure interne du A, nous arriverions à la forme finale ABACA. Il s’agit en fait d’une forme lied, mais variée… Voici une analyse plus détaillée de ce mouvement. Du point de vue tonal, la tonalité principale est la bémol majeur, sous-dominante du relatif de do mineur, ton principal de la Sonate « Pathétique ». Nous retrouverons la même relation quelques années plus tard dans la célèbre Cinquième Symphonie du même auteur.

Le premier élément qui frappe l’auditeur est l’absence d’introduction. En effet, le thème commence sur le premier temps de la première mesure, établissant d’emblée le caractère calme et serein du mouvement. Dans les deux premières mesures, l’ambitus de la mélodie n’est que d’une quarte. En valeurs longues, le thème est soutenu par une harmonie à la fois simple et souple… Simple parce qu’il s’agit d’un accord parfait sur les degrés forts, mais souple par son écriture horizontale et arpégée. On distingue clairement une texture à trois voix : la mélodie, un accompagnement toujours en doubles croches réparti entre les deux mains du pianiste, et enfin une basse simple mais très ferme. Elle s’appuie sur les temps forts et agit presque comme un pendule musical, comme un métronome. À la mesure 3, nous assistons à une extension de la mélodie vers le haut. À la mesure suivante apparaît la première note étrangère : un mi bécarre de passage assez audacieux, puisqu’il entre en friction avec le mi bémol de la basse. Dans la seconde partie de ce premier thème, nous retrouverons à la mesure 5 le pendule, mais dans la mélodie, toujours avec un saut de quinte. Pour donner plus d’unité et de cohésion à ce thème, Beethoven utilise une série de croches en levée (ré à la mesure 2, mi bécarre à la mesure 4…) qui relancent la mélodie à chaque fois.

À la mesure 9, le thème est repris avec un changement notable : la mélodie est une octave plus haut que précédemment. La distance entre la basse et le thème est donc plus importante, ce qui permet à Beethoven de passer à une texture à quatre voix, deux d’entre elles assurant l’harmonie avec leurs doubles croches là où il n’y en avait qu’une auparavant. Le thème devient encore plus expressif.

Le thème B, bien que d’un caractère différent du précédent puisqu’il est au relatif (fa mineur), n’en est pas pour autant contrastant. Nous restons dans une atmosphère sereine, mais l’équilibre est réparti différemment. En effet, la mélodie trouve cette fois une stabilité rythmique grâce à la cellule récurrente : noire liée à quatre doubles croches. Du point de vue structurel, l’harmonie est réalisée par la main gauche au moyen d’accords frappés en doubles croches. On retrouve tout le sens de la dramatisation, et même de la théâtralisation beethovénienne, dans le pont de transition, avec ses nombreux chromatismes qui tiennent l’auditeur en haleine…

Même visuellement, on perçoit rapidement que la troisième idée musicale est très différente. En effet, les triolets de doubles croches rendront la mélodie plus agitée et plus instable. L’explosion survient à la mesure suivante avec trois accords de plus en plus forts. Le ton quelque peu sombre de la bémol mineur (ton homonyme de la bémol majeur) renforce cette idée. De plus, pour la première fois, un dialogue entre les deux mains du pianiste fait son apparition. Beethoven utilise ensuite diverses modulations par enharmonie vers sol dièse mineur. En effet, aux mesures 41-42-43, nous serons en mi majeur, qui n’est autre que le relatif de la sous-dominante. Cela sera souligné par trois accords marqués sforzando. Nous atteindrons le sommet du mouvement sur le dernier de ces trois accords. Enfin, c’est ce passage brusque entre la bémol mineur et mi majeur qui représente le mieux le sens du drame beethovénien : le passage de l’ombre à la lumière (qui annonce, par exemple, la transition entre les troisième et quatrième mouvements de sa Cinquième Symphonie). Nous retrouvons le thème C, mais transposé en mi majeur. En effet, puisque nous sommes dans un ABA, Beethoven doit entamer son « chemin du retour ». Il procède par enharmonie pour que nous retrouvions nos bémols. La mélodie procédera une fois de plus par mouvements chromatiques descendants.

Beethoven va calmer le jeu pour revenir au thème A, mais sous l’influence de la partie centrale, comme si l’épisode dramatique avait altéré ce thème si serein. En effet, dans sa reprise de la première partie, Beethoven ne fait pas un « copier-coller ». Il y aura en effet un élément « nouveau » : les triolets de doubles croches. Ce qui était caractéristique de la partie centrale se retrouve dans le premier thème, comme s’il avait été influencé, contaminé par le passage à l’homonyme. Nous retrouvons notre texture à trois voix, la seule modification étant le rythme de la partie intermédiaire. Conformément au début, 8 mesures plus loin, nous avons la réitération de la mélodie à l’octave, menant à une texture à 4 voix.

Heureusement, la coda affirme une dernière fois la sérénité de l’œuvre. Elle ne fera entendre qu’un seul motif, commençant par une montée chromatique accompagnée d’un crescendo, suivie d’une descente en decrescendo pour apaiser la musique. Ce même motif sera repris en double octave à la main droite avant que ce mouvement ne se termine par une série d’enchaînements avec une dernière cellule mélodique et lyrique qui convoque appoggiatures, broderies et autres notes de passage. L’œuvre s’achève sur trois accords de tonique du ton principal.

Nous tenons ici l’explication littérale du romantisme : le roman. Comme dans un roman, les thèmes, liés à des personnages, évoluent et s’influencent mutuellement. Beethoven, par l’évolution des thèmes, instaure un événement majeur du XIXe siècle, que l’on retrouvera de manière similaire dans le deuxième mouvement du Quintette avec piano de Schumann. Beethoven, à l’aube du XIXe siècle, pose ici les bases du romantisme musical.

Rondo. Allegro, en do mineur

Dans ce cas, la répétition du matériau thématique initial à quatre reprises suggère que nous sommes en présence du refrain d’une forme rondo-sonate. Ce terme, « refrain », s’emploie en analyse musicale lorsque l’œuvre s’organise autour d’un rondo. Quoi qu’il en soit, nous commencerons par examiner l’exposition, suivie du développement et de la réexposition, éléments caractéristiques de la forme sonate. Nous pénétrerons ainsi dans l’une des structures classiques les plus complexes et les plus vastes : le rondo-sonate.

Beethoven, dans cette première section que j’ai appelée a1, établit à la fois la tonalité et le matériau thématique et rythmique principal. La construction de la phrase est ternaire, symétrique, avec une organisation interne de 4 + 4 + 4 mesures, à laquelle s’ajoute une extension de quatre mesures supplémentaires. Ce dessin n’est pas considéré comme deux phrases binaires de 8 mesures chacune, pour des raisons précises que nous détaillerons. Il convient en outre de souligner que les entrées des demi-phrases de a1 sont majoritairement anacrousiques, sauf dans l’extension, que l’on pourrait qualifier d’acéphale puisqu’elle commence sur la deuxième croche de la mesure. Les fins de ces demi-phrases sont robustes, ou marquées. C’est pourquoi on trouve un lien mélodique entre la deuxième et la troisième demi-phrase, surligné en jaune, qui comble le vide entre la fin marquée et le début anacrousique des demi-phrases adjacentes. Quant au matériau thématique, il commence par un squelette mélodique qui déploie l’accord de tonique : sol-do-mi♭-do, orné des notes de passage ré et fa, bien que sa structure de base renvoie à l’accord de tonique : sol-do-mi♭. Il présente un mouvement ascendant suivi d’une descente vers la tonique, traversant les trois degrés tonaux principaux de do mineur, c’est-à-dire I (do), IV (fa) et V (sol), séparés par des intervalles de quarte ou de quinte juste. Ce détail de l’intervalle de quarte ou de quinte juste est crucial dans toute la pièce. Le début du mouvement par l’intervalle ascendant sol-do ne semble pas être un hasard. L’exploration du matériau thématique se poursuit avec une autre cellule qui déploie également l’accord de tonique, cette fois de manière plus évidente grâce à son squelette, enrichi de notes supplémentaires sous forme de notes de passage ou de broderies, créant ainsi une ligne mélodique qui avance par degrés conjoints de manière diatonique.

La construction de la deuxième demi-phrase se distingue par l’un des éléments caractéristiques de l’œuvre de Beethoven : l’élaboration et l’économie de moyens. En conservant la même essence descendante de la cellule initiale mi♭-fa-ré-mi♭-do, Beethoven construit une séquence mélodique la♭-ré-sol-do qui se déplace elle aussi le long du cycle des quintes, en s’appuyant sur l’intervalle de quarte ou de quinte juste. La répétition de cette deuxième demi-phrase, avec son caractère anacrousique et la même essence mélodique, confère un caractère ternaire à la phrase. Cependant, ce thème, devenu le protagoniste du dernier mouvement, n’est pas une nouveauté dans la sonate. Il dérive en fait du thème secondaire du premier mouvement. Ce procédé de réutilisation thématique fut une pratique courante à partir de Beethoven, en particulier durant le romantisme, reliant les mouvements d’une œuvre pour lui conférer un caractère cyclique et une cohésion thématique remarquable. Comme exercice d’écoute, nous suggérons d’écouter la Symphonie n° 5 de Tchaïkovski, en prêtant attention aux transformations que subit le thème principal au fil des quatre mouvements. Cette approche analytique est renforcée par l’observation des processus cadentiels après chaque demi-phrase : la première demi-phrase se termine par une demi-cadence sur le Ve degré, tandis que la deuxième et la troisième mènent à des cadences qui incluent des sixtes augmentées, de type allemand, conduisant à des cadences de quarte et sixte qui closent efficacement le phrasé.

L’extension présente une harmonie légèrement différente, insistant sur le processus cadentiel sur la tonique, comme les demi-phrases précédentes, mais elle commence par un renforcement du IVe degré accompagné de deux dominantes secondaires. La fin nettement homophonique, avec ses grands accords verticaux, marque de manière décisive la fin de la première section A et réitère une conclusion déjà entendue. Pour plus de clarté dans la structure, l’unique phrase a1 et son extension (et donc toute la section A) sont délimitées du matériau suivant par un silence structurel à la mesure 17. Après ce silence, une brève transition est introduite. En répétant les quatre premières mesures, qui servent de modèle, une seconde majeure plus bas, Beethoven obtient une marche qui module d’abord brusquement en fa mineur (ou le IVe degré, bien que brièvement, comme dominante secondaire), puis se dirige vers la tonalité voulue, mi bémol majeur, relatif de do mineur. Cette marche donne au passage son caractère de transition et précipite l’apparition de la section B suivante, avec son matériau thématique secondaire. La tonalité définit cette nouvelle section, et le changement de mode, de mineur à majeur, offre un contraste sonore notable. De plus, la variation du motif d’accompagnement, qui imite désormais une basse d’Alberti, contraste avec le caractère essentiellement arpégé de l’accompagnement précédent. Le nouveau phrasé est binaire et suit une structure classique de 4 + 4, son début s’interprétant de manière acéphale. Vers sa conclusion, et aussi du point de vue de l’interprétation, on notera l’émergence de deux voix distinctes à la main droite à partir du thème principal, aux mesures 28-29. Lorsque la mesure 31 se répète, il faut lui conférer ce caractère acéphale, en accentuant légèrement le deuxième temps de la mesure.

L’alternance des harmonies I-V, dans une texture claire de mélodie accompagnée, caractérise également ce passage comme un moment d’exposition thématique et de stabilité, typique des sections A et B de la forme sonate. Les transitions et le développement seront les parties instables et en mouvement qui alterneront avec les sections expositives A et B. Le début de la section B comme celui de la transition sont des points structurels cruciaux ; c’est pourquoi, dans l’interprétation, il serait judicieux de bien les différencier pour marquer les changements du discours musical, que ce soit par le caractère, la dynamique, de brèves pauses ou des changements abrupts.

Pour en revenir à la phrase b1, il est important de signaler le changement de mode inattendu vers la tonalité homonyme de mi bémol mineur à la mesure 30, qui persiste quelques mesures avant de revenir au mode majeur. À nouveau, avec une sous-dominante sous la forme d’un VI avec septième diatonique suivi d’un accord de sixte augmentée (également de type allemand), la dominante sur laquelle s’achève cette demi-cadence est exaltée. Rappelons que les sixtes augmentées remplissent toujours la même fonction, quel que soit leur type : elles agissent comme dominantes de la dominante et, presque toujours, délimitent un phrasé ou une section. Ces accords, à ce stade de l’analyse, nous mènent vers certains points d’inflexion du discours musical. Outre la tension harmonique, la syncope mélodique de la mesure 32 apporte une grande directionnalité qui doit être mise en valeur dans l’interprétation, le tout pour souligner la demi-cadence de la mesure 33. La phrase b2 introduit un nouveau matériau thématique qui jouera un rôle important tout au long du mouvement. Il s’agit de la cellule de triolets entourée d’un cercle bleu. Bien qu’elle se présente de manière légèrement différente dans la phrase suivante, cette cellule apporte sans aucun doute du mouvement et une accélération de la sensation rythmique qui définit cette phrase. Bien qu’elle soit appelée b2, elle agit comme une petite transition. Son harmonie repose sur une longue pédale de V, qui ne se résout qu’à la toute fin, à la mesure 37. C’est juste avant cette résolution, dans la chute mélodique de la mesure 36, qu’apparaît un sol bécarre qui ramène automatiquement l’oreille au mode majeur, à mi bémol majeur.

Les sforzati placés à contretemps aux mesures 33 et 34 sont une caractéristique typique de l’écriture de Beethoven. Ils apportent force et directionnalité, comme le faisaient les débuts acéphales des phrases précédentes de la section B. Prêtez-y attention, car ils réapparaîtront plus loin.

En développant l’idée précédente des triolets, Beethoven combine une succession d’imitations de cette cellule à distance de quinte juste, l’intervalle générateur mentionné au début de l’analyse. De plus, comme on peut l’observer, la cellule a désormais une forte nature conclusive, en raison de cet intervalle de quarte juste qu’elle effectue à la fin. Avec cette séquence de triolets de croches, la phrase nous mène vers un autre processus cadentiel aux mesures 41-43, qui réaffirme une fois de plus la tonalité de la section B. Comme toujours, observez que, même si l’essence de la phrase est horizontale, c’est-à-dire contrapuntique, comme c’est le cas ici, la tendance des classiques est généralement de la terminer par des accords verticaux. Il est très courant de marquer les points cadentiels des phrases ou les fins de section par une harmonie verticale claire. La phrase b3 précédente, au fort caractère contrapuntique, nous mène à un autre thème, distinct et contrastant. Nous l’inclurons dans l’ensemble des matériaux secondaires de la section B, puisqu’il reste dans la tonalité de mi bémol majeur. Dans ce cas, le thème est de texture homophonique, en contraste avec la phrase précédente. Il commence de manière anacrousique et par un saut ascendant de, à nouveau, quinte juste.

Sur le plan harmonique, il convient de mentionner les deux points de tension chromatique de l’harmonie. D’abord, la dominante de la dominante à la mesure 46, une sixte augmentée, ici de type français. Ensuite, la dominante du IV à la mesure 49, qui ne fait que mettre en relief la sous-dominante du processus cadentiel, quarte et sixte de cadence sur la tonique comprise. La nuance piano subito que nous trouvons à la mesure 51 détourne la conclusion et, d’une certaine manière, fait boiter la fin en la privant d’une basse qui résoudrait sur la tonique. L’objectif de ce passage est de prolonger cette résolution et d’ajouter à nouveau une phrase dérivée des triolets, qui a un double but : d’une part, marquer une fin de la section B, et d’autre part, faciliter la transition, au moyen d’une septième de dominante, vers la tonalité de do mineur et donc le retour du refrain du rondo. Les imitations rapides des triolets à distance de quinte juste, le caractère conclusif propre aux triolets, ainsi que la sonorité et l’alternance des accords V-I renforcent tout ce passage et lui confèrent les caractéristiques typiques que l’on trouverait dans une coda. Cependant, comme nous l’avons signalé, vers la fin de cette phrase, le sens conclusif s’interrompt puisque, au moyen du si bécarre de la mesure 56, Beethoven détourne la gamme vers le ton principal. À travers cette sorte de cadence soliste, un bref lien s’opère qui nous conduit à la répétition de la section A. Ainsi, le refrain réapparaît sans changement, en se répétant littéralement par rapport au début. Le silence structurel qui suit est également maintenu pour délimiter une nouvelle séparation : cette fois, celle qui conclut l’exposition et ouvre le développement. Il est important de signaler qu’en bien d’autres occasions, on aurait eu ici une phrase conclusive en guise de clôture ou de coda, mais ce n’est pas le cas ici. Après le silence structurel de la fin du refrain commence la deuxième grande section de la forme rondo-sonate, communément appelée développement. Comme vous le savez sans doute, les développements peuvent se classer, de manière générale, en deux types : ceux qui commencent par le matériau thématique principal ou secondaire transformé d’une manière ou d’une autre (c’est-à-dire le matériau des sections A ou B), et ceux qui commencent par un matériau thématique nouveau, auquel cas nous désignerions ces nouvelles phrases par la lettre c. Ici, Beethoven opte pour la seconde option. Mais attention, car il s’agit d’un matériau « nouveau » entre guillemets. Voyons pourquoi.

Le thème se compose de deux voix simultanées en blanches, présentées dans chaque main du pianiste. Toutes deux sont construites, comme on peut le voir sur les images en jaune, sur un cycle de quintes. C’est-à-dire que les notes se succèdent par sauts de quarte juste ascendante ou de quinte juste descendante. Comme vous l’aurez remarqué, ce n’est pas une nouveauté. Si vous observez le cercle vert, ces sauts de quarte ou de quinte juste dérivent de la phrase initiale a1 du rondo. Autrement dit, à partir du développement d’une idée initiale, Beethoven construit une mélodie en apparence différente, mais qui en dérive. Les deux voix qui composent ce nouveau matériau thématique sont superposées, chacune formant un cycle de quintes à distance de tierce l’une de l’autre. Beethoven génère ainsi des harmonies qui sont toujours des accords sans quinte. Mais peu importe, elles ont tout autant l’essence de l’harmonie car, comme vous le savez, dans les accords, la quinte peut être omise. De plus, si l’on chiffre les accords, les fondamentales se déplacent évidemment par quartes.

Au niveau du phrasé, c1 est symétrique. Elle possède une structure de 4 + 4 dans laquelle le début se répète mais la fin varie. Le niveau de complexité rythmique augmente également, puisque le compositeur syncope la main droite par rapport à la main gauche. Il se produit ainsi une sorte d’accélération, car la première demi-phrase est perçue en blanches (un frein par rapport à toutes les croches de l’exposition) et, dans la seconde demi-phrase, on entend des noires (par la superposition des blanches sur temps fort intercalées avec les syncopes). Les deux demi-phrases se terminent sur temps faible et en demi-cadence. Les seuls chromatismes et accords à signaler sont les dominantes secondaires du V et du II qui apparaissent à ces fins de phrase. Ensuite, Beethoven répète la phrase c1’. Il réitère la sensation de complexifier l’idée initiale et de la varier, même si, en substance, il s’agit toujours du même matériau thématique. La voix syncopée est maintenant la main gauche dans la première demi-phrase. De plus, il ajoute des tierces à la voix inférieure et des sixtes à la voix supérieure pour produire une harmonie un peu plus étoffée et dense. Néanmoins, la syntaxe harmonique reste la même que dans la phrase c1.

Après les huit mesures de la phrase c1’, nous avons environ quatre mesures supplémentaires que nous avons analysées comme une extension. Elles ne sont rien d’autre qu’un lien entre cette phrase et la suivante, qui sera à nouveau une répétition de c1. Ce caractère de lien est également conféré au petit contrepoint fondé sur une imitation libre que réalise Beethoven aux mesures 95-96. Nous parlons d’imitation libre parce que les intervalles auxquels se trouvent les cellules imitées ne sont pas exactement les mêmes. Tout cela aboutit à la mesure 98, dont les trois dernières croches de la main gauche peuvent être considérées comme l’anacrouse de la phrase suivante, tout comme les trois noires de la main droite, qui seraient également le début acéphale de la phrase suivante. Il faut d’ailleurs signaler que la phrase c1 originale est anacrousique, tandis que c1’ était thétique. La répétition suivante de c1 (c’est-à-dire c1’’) sera de nouveau anacrousique. Et effectivement, la phrase c1 se fait à nouveau entendre après l’extension. Le thème qui parcourt les deux voix sur le cycle de quintes est maintenant camouflé parmi les croches, mais il s’appuie sur les temps forts. Aussi bien dans la première demi-phrase, dans les croches de la main gauche, que dans la seconde demi-phrase, à la main droite.

Sur le plan harmonique, un changement se démarque vers la fin de la phrase c1’’. À la mesure 105, nous trouvons un accord de fa mineur que nous pouvons qualifier d’accord pivot. Rappelons qu’un accord pivot est un accord qui appartient aussi bien à la tonalité d’où nous venons qu’à celle où nous allons. Autrement dit, dans ce cas, l’accord de fa mineur est un VI de la bémol majeur (où nous sommes), mais aussi un IV de do mineur (la tonalité vers laquelle Beethoven veut moduler). C’est sur la deuxième blanche de la mesure 106 que se produit réellement la modulation. Le fa dièse de la basse fait office de dominante de la dominante et nous conduit directement à la phrase suivante. C’est alors que le fa dièse se résout sur le sol, qui devient une longue pédale de dominante. Sur celle-ci, Beethoven alterne avec insistance l’harmonie de I en quarte et sixte et l’accord de V. Tout ce passage engendre une grande tension, tout à fait appropriée au moment où nous nous trouvons. Un passage qui doit nous conduire vers la grande section suivante de l’œuvre, la réexposition. Toute cette instabilité culmine dans la répétition du matériau thématique et rythmique principal dans sa tonalité d’origine.

Beethoven, en plus d’accumuler la tension dans ce passage par l’harmonie, indique également à l’interprète un point d’orgue sur la mesure 120, qui étire et prolonge encore un peu la tension accumulée avant sa résolution. Ce moment ne doit pas passer inaperçu dans l’exécution. Enfin, toute l’instabilité se résout sur la répétition du thème. Il se présente exactement de la même façon à son début, propulsé par son anacrouse. Nous observons ses deux premières demi-phrases, mais… ne s’agissait-il pas d’une phrase ternaire ? En effet, mais la répétition de la seconde demi-phrase s’est maintenant transformée en marche et adopte donc un caractère de transition et non d’exposition. C’est pourquoi nous ne l’analysons plus comme une extension du thème, mais comme une transition. Voyons ce qu’a fait Beethoven. Premièrement, et c’est le plus important, la répétition de la demi-phrase se trouve à la main gauche du pianiste et conserve son début anacrousique. Cependant, ce début est très dissimulé, puisque la main gauche commence par un lien mélodique à la mesure 128 qui relie sans pause la fin de la demi-phrase précédente à l’anacrouse de la demi-phrase, les croches fa-sol. Il faudra mettre en valeur ces deux dernières notes en leur donnant plus d’élan. Deuxièmement, avec les mesures 129-130, le début de la demi-phrase s’établit comme un modèle. La reproduction de ce modèle occupe les deux mesures suivantes et se fait à distance de quarte juste supérieure (encore cet intervalle).

Finalement, la marche s’achève sur un IV à la mesure 133, qui se transforme en sixte augmentée de type français. Celle-ci provoque à nouveau un point de tension harmonique et, par conséquent, un point d’inflexion qu’il faut nuancer dans l’exécution.

La résolution de la tension débouche sur le thème secondaire, la répétition de la phrase b1. Il est intéressant de noter que, dans l’exposition, le thème commençait en mi bémol majeur et que Beethoven avait décidé de le faire passer, très précipitamment, en mi bémol mineur. Maintenant, en revanche, dans la réexposition, le thème s’entend du début à la fin en do majeur, alors qu’il aurait pu sonner dans la tonalité principale d’où l’on venait, do mineur.

La phrase b1 conduit à b3. La cellule des triolets n’apparaît pas sous la forme de la phrase b2 de l’exposition, mais bien sous celle de rapides imitations contrapuntiques avec leur quarte juste ascendante finale (et donc avec ce caractère conclusif dont nous parlions). C’est pourquoi la phrase b2 a été omise et b3 se présente directement. Avec une nette alternance entre les accords à fonction de V et de I, cette phrase a un caractère conclusif qui nous mène à la cadence parfaite de la mesure 153 sur do majeur. Beethoven avait toutefois déjà insisté sur cette cadence à la mesure 147. Tout cela, ajouté au silence structurel de la mesure 153, lui donne encore davantage ce caractère conclusif, pour clore la section B. Mais… ne reste-t-il pas à réexposer la phrase b4 homophonique ?

Je suis Hugo Laroche : je propose des cours d’analyse musicale en ligne. Un apprentissage direct et personnalisé. Intéressé ? Contactez-moi. Eh oui, la voici. Mais elle n’a pas tout à fait un caractère expositif, et c’est pourquoi nous l’avons considérée comme une transition. Il se produit le même processus que celui qui avait transformé le caractère ternaire de la phrase a1 en caractère binaire, où cette demi-phrase finit par devenir une transition. Maintenant, la première demi-phrase de b4 est expositive et claire, mais la demi-phrase suivante, à partir de la mesure 158 avec anacrouse, amorce une marche harmonique et mélodique ascendante. Elle possède une grande tension harmonique par ses chromatismes et son abondance d’accords de dominante. Sur le plan harmonique, des mesures 167 à 170, nous avons des notes tenues (le la dièse, qui est une appoggiature de si-ré) et une autre qui se déplace en rondes par chromatisme la♭-sol-fa♯-fa. Ce mouvement produit l’accord de la mesure 169, que l’on ne peut classer dans la tonalité où nous sommes. Mais peu importe : au vu du mouvement des voix, il est clair qu’il s’agit d’un accord de passage. L’objectif de ce passage est d’atteindre l’accord de septième de dominante sol-si-ré-fa pour finir par résoudre à nouveau sur la dernière répétition du refrain. Nous entendons le refrain pour la dernière fois, bien qu’avec une anacrouse altérée. Il ne comporte plus que le saut mélodique sol-do à la basse. C’est peut-être la raison pour laquelle la main droite, pour la première fois, attaque l’accord entier de do mineur. Quoi qu’il en soit, la phrase se présente sous sa forme originale, ternaire. Et maintenant, l’extension s’est un peu transformée, mais elle n’en reste pas moins une réaffirmation de la fin. Bien plus évidente désormais, pour deux raisons : d’abord, l’emploi de la cellule conclusive des triolets, utilisée trois fois, et ensuite, les énormes accords plaqués que Beethoven écrit à la mesure 185. La section A se referme clairement. Après la fin fortissimo apparaît maintenant la dernière section, la coda. C’est un fragment purement conclusif qui clôt le mouvement entier, mais, dans ce cas, plusieurs particularités de la coda méritent d’être soulignées.

D’une part, sa nature compositionnelle. Elle est composée, comme vous pouvez le voir, de plusieurs matériaux que nous avons analysés tout au long du mouvement, comme les triolets de la phrase b3, l’harmonie syncopée apparue dans la phrase b2, la fin de la transition et du développement en guise de cadence, et la terminaison de la phrase a1. Ce collage d’idées fait que la coda peut être qualifiée de sorte d’épilogue. D’autre part, l’harmonie est elle aussi curieuse. La coda est généralement très stable dans la tonalité principale et répétitive dans son harmonie V-I. Or, Beethoven ajoute des moments de tension harmonique qui ne sont pas habituels dans une section conclusive comme celle-ci. Il écrit deux accords d’harmonie altérée. D’abord, une sixte napolitaine qui lui sert de prétexte pour moduler vers la bémol majeur (cet accord étant le IV de cette tonalité) et, ensuite, la sixte augmentée (italienne), qu’il utilise pour revenir en do mineur. La modulation vers la bémol majeur, le VI, à la dernière minute, est inhabituelle, mais on peut la considérer comme une grande cadence rompue. Expliquons-nous. En do mineur, la cadence rompue aboutit à l’accord du VI, la bémol majeur. Beethoven reprend cette idée et la porte à un niveau supérieur en modulant vers ce ton. Après cette modulation, il revient au ton principal et précipite la fin en fortissimo, de manière tout aussi abrupte. Le tout avec une harmonie verticale et claire, qui marque bien la syntaxe harmonique. Ainsi s’achève cette analyse. Je vous laisse ici, comme toujours, ce schéma sur lequel vous pouvez observer le plan tonal. On y voit qu’il s’agit bien d’un mouvement en forme de rondo-sonate. Les modulations se sont toujours faites vers des tons voisins, et l’emploi de l’harmonie s’est limité aux fonctions tonales de base, ce qui est typique de l’écriture de Beethoven. J’espère qu’après cette analyse nous aurons apporté quelques idées pour votre interprétation de cette œuvre, et de bien d’autres encore.