Beethoven, nacido en Bonn en 1770 y fallecido en Viena en 1827, es un compositor trascendental en la historia de la música. Sirviendo como puente entre el Clasicismo y el Romanticismo, su obra incluye nueve sinfonías, numerosas piezas de música de cámara, varias sonatas para piano, y una ópera. Sus sonatas, en particular, destacan por su innovación y complejidad, marcando un punto de inflexión musical hacia el Romanticismo. La Sonata Patética es notable por su avanzada estructura y las innovaciones armónicas y texturales que presenta.
Grave – Allegro di molto e con brio, en do menor
Introducción (A/B)
La sonata inicia con un segmento lento (Grave), donde se destaca una rica armonía distribuida en dos semifrases. La primera, basada en un ostinato rítmico, y la segunda, que funciona como transición cadencial hacia Mi bemol mayor, exhiben una predominancia de la textura homofónica y de melodía acompañada. Esta introducción establece un precedente para las innovaciones que Beethoven implementaría en la obra.
Exposición (A/B)
La exposición, iniciando en Do menor, presenta el tema principal con una base de pedal de tónica, evolucionando hacia una textura más cordal. Notablemente, Beethoven utiliza la sexta aumentada en la cadencia, anticipando las complejidades armónicas que caracterizarán toda la sonata. La transición hacia la segunda parte de la exposición es rica en dominantes secundarias, mostrando una preferencia por la modulación y explorando relaciones armónicas más distantes, un claro alejamiento de las convenciones clásicas.
Desarrollo (D)
El desarrollo comienza en Mi menor, profundizando en el material temático presentado anteriormente con una especial atención a la modulación y a la inversión de voces. Esta sección, marcada por una experimentación armónica, subraya la habilidad de Beethoven para crear complejidad y tensión musical, preparando el terreno para una reexposición innovadora.
Reexposición (A/B)
La reexposición retoma el tema principal en Do menor, pero introduce una serie de variaciones armónicas y modulaciones audaces que diferencian esta sección de su correspondiente exposición. Beethoven juega con las expectativas al modificar el modo y la tonalidad, llevando la sonata a una conclusión que refleja tanto la coherencia como la innovación.
Coda
Beethoven concluye la Sonata Patética con una coda dividida en varias secciones, retomando y expandiendo material de la reexposición. Esta conclusión no solo sirve como recapitulación sino que también integra nuevas ideas armónicas, sellando la obra con una complejidad que anticipa el futuro desarrollo musical.
La Sonata Patética, con su estructura avanzada y sus innovaciones armónicas, es un claro ejemplo del genio de Beethoven. La obra no solo demuestra su maestría como compositor sino que también subraya su papel como precursor de la música romántica, marcando un antes y un después en la evolución del género de la sonata.
La Sonata Patética se destaca por su estructura avanzada, las innovaciones en la forma sonata, y su rica armonía y textura, siendo un reflejo del genio de Beethoven y su influencia en la música romántica.
Adagio cantabile, en la bemol mayor
Este movimiento lento comienza con un tema que aparece desde el primer compás y termina en el compás 8. Ya podemos observar que las estructuras de esta obra serán muy regulares: o de 4 compases o de 8 compases. Este primer tema, o «tema A», se repetirá en el compás 9, ligeramente modificado (una octava más alto). Considerémoslo como el «tema A bis»… También está construido en 8 compases y terminará así en el decimosexto compás. A partir del siguiente, aparecerá un nuevo tema, que lógicamente llamaremos «tema B». Sin embargo, es algo más largo que el «tema A» ya que dura 12 compases. No obstante, la melodía en sí solo consta de 8 compases, siendo el resto un simple puente modulante que nos lleva de vuelta al «tema A» en el compás 29, que durará como anteriormente 8 compases, y terminará en el 36º compás. Así, todo esto formaría un mundo cerrado perfecto y podría ser el final del movimiento. Sin embargo, la obra sería ligeramente demasiado corta. Por lo tanto, todo esto solo formaba la «primera gran parte». Esto se confirma con el «tema C» en una atmósfera totalmente diferente que modula mucho para volver al «tema A» en el compás 51. Como al principio, el tema se tocará dos veces y el movimiento terminará. Por lo tanto, tenemos un plan tripartito ABA. Sin embargo, al analizar la estructura interna del A, llegaríamos a la forma final ABACA. Esto es, de hecho, una forma de lied pero variada… Aquí hay un análisis más detallado de este movimiento.
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Desde el punto de vista tonal, la tonalidad principal es la de si bemol mayor, subdominante de la relativa de do menor, tono principal de la sonata patética. Encontraremos la misma relación unos años más tarde en la famosa quinta sinfonía del mismo autor.
El primer elemento que marca al oyente es la ausencia de introducción. De hecho, el tema comienza en el primer tiempo del primer compás, estableciendo de inmediato el carácter tranquilo y sereno del movimiento. En los dos primeros compases, el ámbito de la melodía es solo de una cuarta. Con valor largo, el tema es sostenido por una armonía tanto simple como flexible… Simple porque se trata de un acorde perfecto en grados fuertes, pero flexible por su escritura horizontal y arpegiada. Se distingue claramente una textura a tres voces: la melodía, un acompañamiento siempre en semicorcheas entre ambas manos del pianista, y finalmente un bajo simple pero muy firme. Se apoya en los tiempos fuertes y actúa casi como un péndulo musical, como un metrónomo. En el compás 3, asistimos a una extensión de la melodía hacia arriba. En el siguiente compás aparece la primera nota extraña: un mi natural de paso bastante atrevido ya que entrará en fricción con el mi bemol del bajo. En la segunda parte de este primer tema, vamos a encontrar en el compás 5 el péndulo pero en la melodía, siempre con un salto de quinta. Para dar más unidad y cohesión a este tema, Beethoven va a utilizar una serie de corcheas en levare (re en el compás 2, mi natural en el compás 4…) que relanzan la melodía cada vez.
En el compás 9, el tema se retoma con un cambio notable, la melodía está una octava más alta que la anterior. Por lo tanto, la distancia entre el bajo y el tema es más significativa, lo que permite a Beethoven cambiar de textura a una de cuatro voces, con dos asegurando la armonía con sus semicorcheas cuando antes solo había una. El tema se hace aún más expresivo.
El tema B, aunque en un carácter diferente al anterior ya que está en el relativo (fa menor), no es por ello contrastante. Seguimos en una atmósfera serena, pero el equilibrio se distribuye de manera diferente. De hecho, la melodía encuentra esta vez una estabilidad rítmica con la célula recurrente: negra ligada a cuatro semicorcheas. Desde el punto de vista estructural, la armonía se realiza con la mano izquierda mediante acordes golpeados en semicorcheas. Encontramos todo el sentido de la dramatización e incluso teatralización beethoveniana en el puente transitorio, con sus numerosos cromatismos manteniendo en vilo al oyente…
Incluso visualmente, se percibe rápidamente que la tercera idea musical es muy diferente. De hecho, los tríos de semicorcheas harán que la melodía sea más agitada e inestable. La explosión llega en el compás siguiente con tres acordes cada vez más fuertes. El tono algo oscuro de si bemol menor (tono homónimo de la bemol mayor) refuerza esta idea. Además, por primera vez, un diálogo entre ambas manos del pianista hace su aparición. Luego, Beethoven va a usar diversas modulaciones por enarmónica a sol sostenido menor. De hecho, en los compases 41-42-43, estaremos en mi mayor, que no es otro que el relativo de la subdominante. Esto será subrayado por tres acordes marcados sforzando. Alcanzaremos el clímax del movimiento en el último de estos tres acordes. Finalmente, es este paso brusco entre si bemol menor y mi mayor lo que representa más el sentido del drama beethoveniano: el paso de la sombra a la luz (que anuncia, por ejemplo, la transición entre el tercer y cuarto movimiento de su quinta sinfonía). Encontramos el tema C pero transpuesto en mi mayor. De hecho, ya que estamos en un ABA, Beethoven debe iniciar su «camino de regreso». Procede por enarmonía para que recuperemos nuestros bemoles. La melodía procederá una vez más por movimientos cromáticos descendentes.
Beethoven va a calmar el juego para volver al tema A, pero bajo la influencia de la parte central como si el episodio dramático hubiera alterado este tema tan sereno. De hecho, Beethoven, en su repetición de la primera parte, no va a hacer un «copiar/pegar». De hecho, habrá un elemento «nuevo»: los tríos de semicorcheas. Lo que era característico de la parte central se encuentra en el primer tema, como si hubiera sido influenciado, contaminado por el paso al homónimo. Encontramos nuestra textura a tres voces, siendo la única modificación el ritmo de la parte intermedia. Conforme al principio, 8 compases más adelante, tenemos la reiteración de la melodía a la octava, llevando a una textura de 4 voces.
Afortunadamente, la coda afirma una última vez la serenidad de la obra. Solo hará sonar un único motivo, comenzando con un ascenso cromático acompañado de un crescendo, seguido de un descenso en decrescendo para calmar la música. Este mismo motivo se repetirá en doble octava con la mano derecha antes de que este movimiento termine con una serie de enlaces con una última célula melódica y lírica que invoca a las apoyaturas, bordaduras y otras notas de paso. La obra termina con tres acordes en la tónica del tono principal.
Aquí tenemos la explicación literal del romanticismo: novela. Como en una novela, los temas relacionados con personajes evolucionan, se influencian entre sí. Beethoven, con la evolución de los temas, establece un evento importante del siglo XIX, que se encontrará de manera similar en el segundo movimiento del quinteto con piano de Schumann. Beethoven, en el albor del siglo XIX, establece aquí las bases del romanticismo musical.
Rondo. Allegro, en do menor
En este caso, la repetición del material temático inicial en cuatro ocasiones sugiere que estamos ante un estribillo de una forma Rondó-Sonata. Este término, «estribillo», se emplea en análisis musical cuando la obra se organiza en torno a un Rondó. De cualquier manera, iniciaremos examinando la Exposición, seguida por el Desarrollo y la Reexposición, elementos característicos de la forma Sonata. Nos adentraremos, así, en una de las estructuras clásicas más complejas y extensas: el Rondó-Sonata.
Beethoven, en esta primera sección que he denominado a1, establece tanto la tonalidad como el material temático y rítmico principal. La construcción de la frase es ternaria, simétrica, con una organización interna de 4 + 4 + 4 compases, a la cual se añade una extensión de cuatro compases adicionales. Este diseño no se considera como dos frases binarias de 8 compases cada una por razones específicas que detallaremos. Además, es relevante destacar que las entradas de las semifrases en a1 son predominantemente anacrúsicas, excepto en la extensión, que se podría describir como acéfala por iniciar en la segunda corchea del compás. Los finales de estas semifrases son robustos o marcados. Por ello, encontramos un enlace melódico entre la segunda y tercera semifrase, destacado en amarillo, que llena el vacío entre el final marcado y el inicio anacrúsico de las semifrases adyacentes. Respecto al material temático, comienza con un esqueleto melódico que despliega el acorde de Tónica: Sol-Do-Mib-Do, adornado con las notas de paso Re y Fa, aunque su estructura básica remite al acorde de Tónica: Sol-Do-Mib. Presenta un movimiento ascendente seguido de un descenso hacia la Tónica, atravesando los tres grados tonales dominantes de Do menor, es decir, I (Do), IV (Fa) y V (Sol), que están separados por intervalos de cuartas o quintas justas. Este detalle del intervalo de cuarta o quinta justa es crucial en toda la pieza. El inicio del movimiento con el intervalo ascendente de Sol-Do no parece ser casualidad. La exploración del material temático continúa con otra célula que despliega igualmente el acorde de Tónica, esta vez de manera más evidente gracias a su esqueleto, que se enriquece con notas adicionales en forma de notas de paso o bordaduras, creando así una línea melódica que avanza por grados conjuntos de manera diatónica.
La construcción de la segunda semifrase destaca por uno de los elementos característicos en la obra de Beethoven: la elaboración y la economía de recursos. Manteniendo la misma esencia descendente de la célula inicial Mib-Fa-Re-Mib-Do, Beethoven construye una secuencia melódica de Lab-Re-Sol-Do que también se desplaza a través del círculo de quintas, basándose en el intervalo de cuarta o quinta justa. La repetición de esta segunda semifrase, con su carácter anacrúsico y la misma esencia melódica, le confiere un carácter ternario a la frase. Sin embargo, este tema, que se ha convertido en el protagonista del último movimiento, no es una novedad en la sonata. De hecho, deriva del tema secundario del primer movimiento. Este método de reutilización temática fue una práctica común desde Beethoven en adelante, especialmente durante el Romanticismo, vinculando los movimientos de una obra para conferirle un carácter cíclico y una cohesión temática notable. Como ejercicio auditivo, se sugiere escuchar la Sinfonía No. 5 de Chaikovski, prestando atención a las transformaciones que experimenta el tema principal a lo largo de los cuatro movimientos. Este enfoque analítico se refuerza con la observación de los procesos cadenciales después de cada semifrase: la primera semifrase termina en una semicadencia sobre el V grado, mientras que la segunda y tercera semifrases conducen a cadencias que incluyen sextas aumentadas, típicamente alemanas, llevando a cadencias de sexta y cuarta que cierran el fraseo de manera efectiva.
La extensión presenta una armonía ligeramente diferente, insistiendo en el proceso cadencial sobre la Tónica, similar a las semifrases anteriores, pero inicia con un refuerzo del IV grado acompañado de dos dominantes secundarias. El claro final homofónico con grandes acordes verticales marca de manera decisiva el fin de la Primera Sección A y reitera una conclusión previamente escuchada. Para mayor claridad en la estructura, la única frase a1 y su extensión (y, por tanto, toda la Sección A) se delimitan del material subsiguiente mediante un silencio estructural en el compás 17. Tras este silencio, se introduce una breve transición. Repitiendo los primeros cuatro compases, que actúan como modelo, en una segunda mayor descendente, Beethoven logra una progresión que inicialmente modula abruptamente a Fa menor (o el IV grado, aunque brevemente como dominante secundaria) y luego se dirige hacia la tonalidad deseada, Mib Mayor, la tonalidad relativa de Do menor. Esta progresión confiere al pasaje su carácter transicional, precipitando la aparición de la siguiente Sección B con material temático secundario. La tonalidad define esta nueva Sección, y el cambio de modo de menor a mayor ofrece un contraste notable en su sonoridad. Además, la variación en el patrón de acompañamiento, que ahora imita un bajo Alberti, proporciona un contraste respecto al carácter predominantemente arpegiado del acompañamiento anterior. El nuevo fraseo es binario y sigue una estructura clásica de 4 + 4, interpretándose su inicio de manera acéfala. Hacia su conclusión, también desde un punto de vista interpretativo, es notable el surgimiento de dos voces distintas en la mano derecha a partir del tema principal, en los compases 28-29. Al repetirse el compás 31, se le debe conferir ese carácter acéfalo, enfatizando ligeramente el segundo tiempo del compás.
La alternancia de armonías I-V, en una clara textura de melodía con acompañamiento, también caracteriza este pasaje como un momento de exposición temática y estabilidad, típico en las secciones A y B de la forma sonata. Las transiciones y el desarrollo serán las partes inestables y de movimiento que se alternarán con las secciones expositivas A y B. Tanto el inicio de la Sección B como el de la transición son cruciales como puntos estructurales, y por ello, en la interpretación, sería apropiado diferenciarlos claramente para marcar los cambios en el discurso musical ya sea a través del carácter, la dinámica, breves pausas o cambios abruptos.
Retomando la frase b1, es importante señalar el cambio inesperado de modo hacia la tonalidad homónima de Mib menor en el compás 30, que persiste por algunos compases antes de regresar a su modo mayor. Nuevamente, con una subdominante en forma de VI con séptima diatónica seguida de un acorde de sexta aumentada (también de tipo alemán), se exalta la dominante con la que finaliza esta semicadencia. Recordemos que las sextas aumentadas siempre cumplen la misma función, independientemente de su tipo: actúan como dominantes de la dominante y, casi siempre, delimitan un fraseo o sección. Estos acordes, y en este momento del análisis, nos llevan hacia ciertos puntos de inflexión en el discurso musical. Además de la tensión armónica, la síncopa melódica del compás 32 aporta una gran direccionalidad que debe ser resaltada en la interpretación, todo ello para enfatizar la semicadencia del compás 33. La frase b2 introduce un nuevo material temático que jugará un papel importante a lo largo del movimiento. Se refiere a la célula de los tresillos marcada en un círculo azul. Aunque en la frase siguiente se presenta de manera ligeramente diferente, esta célula sin duda aporta movimiento y una aceleración de la sensación rítmica que define a esta frase. A pesar de denominarse b2, actúa como una pequeña transición. Su armonía se sustenta sobre una larga pedal de V, resolviendo justo al final, en el compás 37. Es justo antes de esta resolución, en la caída melódica del compás 36, cuando aparece un Sol natural que lleva automáticamente al oído de vuelta al modo mayor, a Mib Mayor.
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Los sforzati que se encuentran a contratiempo en los compases 33 y 34 son una característica típica de la escritura de Beethoven. Aportan fuerza y direccionalidad, al igual que lo hacían los inicios acéfalos de las frases anteriores de la Sección B. Atentos a estos, pues reaparecerán más adelante.
Desarrollando la idea anterior de los tresillos, Beethoven combina una sucesión de imitaciones de esa célula a distancia de quinta justa, el intervalo generador mencionado al principio del análisis. Además, como se puede observar, ahora la célula tiene una fuerte naturaleza conclusiva por ese intervalo de cuarta justa que realiza al final. Con esta secuencia de tresillos de corchea, la frase nos lleva hacia otro proceso cadencial en los compases 41-43 que reafirma, una vez más, la tonalidad de la Sección B. Como siempre, observen que, aunque la esencia de la frase, como en este caso, sea horizontal, es decir, contrapuntística, la tendencia de los clásicos suele ser finalizarla con acordes verticales. Es muy común marcar los puntos cadenciales de las frases o finales de sección con una armonía vertical clara. La frase b3 anterior, que tenía un fuerte carácter contrapuntístico, nos lleva a otro tema distinto y contrastante. Lo incluiremos en el conjunto de materiales secundarios de la Sección B, ya que sigue en la tonalidad de Mib Mayor. En este caso, el tema es de textura homofónica, en contraste con la frase anterior. Comienza de manera anacrúsica y con un salto ascendente de, nuevamente, quinta justa.
Armónicamente, es notable mencionar los dos puntos de tensión cromática en la armonía. Primero, la dominante de la V en el compás 46, una sexta aumentada en este caso de tipo francés. Segundo, la dominante del IV en el compás 49, que no hace más que resaltar la subdominante del proceso cadencial con Tónica en sexta y cuarta cadenciales incluidas. La dinámica de piano súbito que encontramos en el compás 51 desvía la conclusión y, de cierta manera, cojea el final al privarlo de un bajo que resuelva en tónica. El objetivo de este pasaje es extender esta resolución y agregar nuevamente una frase derivada de los tresillos que tiene un doble propósito: por un lado, marcar un final de la Sección B, pero por otro lado, facilitar la transición mediante una séptima de Dominante hacia la tonalidad de Do menor y, por lo tanto, el retorno al estribillo del Rondó. Las rápidas imitaciones de los tresillos a distancia de quinta justa, el propio carácter conclusivo de los tresillos, y la sonoridad y alternancia de los acordes de V-I refuerzan todo este pasaje y le confieren las características típicas que se encontrarían en una coda. Sin embargo, como hemos señalado, hacia el final de esta frase el sentido conclusivo se interrumpe ya que, mediante el Si natural del compás 56, Beethoven desvía la escala hacia el tono principal. A través de esta suerte de cadenza solista, se realiza un breve enlace que nos conduce hacia la repetición de la Sección A. Así, el estribillo reaparece sin cambios, repitiéndose literalmente con respecto al inicio. También se mantiene el silencio estructural posterior para delimitar una nueva separación: esta vez, la que concluye la Exposición y da inicio al Desarrollo. Es importante señalar que, en muchas otras ocasiones, ahora se habría presentado una frase conclusiva a modo de cierre o coda, pero no ha sido el caso en esta ocasión. Tras el silencio estructural del final del estribillo, comienza la segunda gran sección de la forma Rondó-Sonata, conocida comúnmente como el Desarrollo. Como ya sabrán, los desarrollos pueden clasificarse, de manera general, en dos tipos: aquellos que comienzan con material temático principal o secundario transformado de alguna manera (es decir, el material de las Secciones A o B) y aquellos que comienzan con material temático nuevo, en cuyo caso denominaríamos a estas nuevas frases con la letra c. En este caso, Beethoven opta por la segunda opción. Pero atención, porque se trata de un material «nuevo» entre comillas. Veamos por qué.
El tema se compone de dos voces simultáneas a blancas que se presentan en cada mano del pianista. Ambas están construidas, como se puede ver en las imágenes en amarillo, por un círculo de quintas. Es decir, las notas se suceden en saltos de cuarta justa ascendente o quinta justa descendente. Como ya habrán notado, esto no es novedad. Si observan el círculo verde, esos saltos de cuarta o quinta justa derivan de la frase inicial a1 del Rondó. Es decir, que a partir del desarrollo de una idea inicial, Beethoven construye, en apariencia, una melodía diferente pero derivada de aquella. Las dos voces que componen este nuevo material temático están superpuestas, formando cada una un círculo de quintas a distancia de terceras entre ellas. Beethoven genera así armonías que son siempre acordes sin la quinta. Pero no importa, tienen la esencia de la armonía igualmente porque, como ya saben, en los acordes la nota quinta puede ser prescindible. Además, si se cifran los acordes, las fundamentales, obviamente, se mueven por cuartas.
A nivel de fraseo, la c1 es simétrica. Posee una estructura de 4 + 4 en la que se repite el inicio pero varía el final. También el nivel de complejidad rítmica aumenta ya que el compositor va sincopando la mano derecha respecto a la izquierda. De esta manera, se genera una especie de aceleración, ya que la primera semifrase se percibe como blancas (un freno respecto a todas las corcheas de la Exposición) y en la segunda semifrase se escuchan negras (por la superposición de las blancas en tiempo fuerte intercaladas con las síncopas). Ambas semifrases finalizan en tiempo débil y en semicadencias. Los únicos cromatismos y acordes que cabe señalar son las dominantes secundarias del V y del II que aparecen en esos finales de frase. A continuación, Beethoven repite la frase c1’. Reitera la sensación de hacer más compleja la idea inicial y variarla, aunque en esencia siga siendo el mismo material temático. Ahora la voz sincopada es la mano izquierda en la primera semifrase. Además, añade las terceras a la voz inferior y sextas a la voz superior para generar una armonía con un poco más de cuerpo y densidad. No obstante, la sintaxis armónica se mantiene con respecto a la frase c1.
Tras los ocho compases de la frase c1’, tenemos unos cuatro compases extras que hemos analizado como una extensión. No son más que un enlace entre dicha frase y la siguiente, que volverá a ser otra repetición de c1. El carácter de enlace también se le otorga al pequeño contrapunto basado en una imitación libre que realiza Beethoven en los compases 95-96. Decimos imitación libre porque los intervalos en los que encontramos las células imitadas no son exactamente los mismos. Todo ello deriva en el compás 98 cuyas últimas tres corcheas de la mano izquierda pueden considerarse la anacrusa de la frase siguiente, al igual que las tres negras de la mano derecha que también serían el inicio acéfalo de la frase siguiente. Y es que cabe señalar que la frase c1 original es anacrúsica, mientras que la c1’ era tética. La siguiente repetición de c1 (es decir, c1’’) volverá a ser anacrúsica. Y efectivamente, vuelve a sonar la frase c1 tras la extensión. Ahora el tema que transcurre por las dos voces sobre el círculo de quintas está camuflado entre corcheas, pero está apoyado sobre los tiempos fuertes. Tanto en la primera semifrase en las corcheas de la mano izquierda como en la segunda semifrase en la mano derecha.
Armónicamente destaca un cambio hacia el final de la frase c1’’. En el compás 105 encontramos un acorde de Fa menor que podemos denominar como acorde puente. Recordamos que un acorde puente es aquel que pertenece tanto a la tonalidad de la que venimos como a la que vamos. Es decir, que en este caso el acorde de Fa menor es un VI de Lab Mayor (en la que estamos) pero también es un IV de Do menor (la tonalidad a la que Beethoven quiere modular). En la segunda blanca del compás 106 es donde realmente se produce la modulación. El Fa# del bajo hace de dominante de la dominante y este nos lleva directos a la siguiente frase. Es ahora cuando el Fa# resuelve sobre el Sol, que se convierte en una larga pedal de dominante. Sobre ella, Beethoven alterna de forma insistente la armonía de I en sexta y cuarta y el acorde de V. Todo este pasaje genera una gran tensión, muy apropiada para el momento en el que nos encontramos. Un pasaje que nos debe conducir hacia la siguiente gran sección de la obra, la Reexposición. Toda esta inestabilidad culmina en la repetición del material temático-rítmico protagonista en su tonalidad principal.
Beethoven, además de acumular tensión en este pasaje a través de la armonía, también indica al intérprete un calderón sobre el compás 120, que estira y prolonga un poco más la tensión acumulada antes de su resolución. Este momento no debe pasar inadvertido en su ejecución. Finalmente, se resuelve toda la inestabilidad sobre la repetición del tema. Se presenta exactamente igual en su inicio, impulsado por su anacrusa. Observamos sus dos primeras semifrases, pero, ¿no se trataba de una frase ternaria? Así era, pero ahora la repetición de la segunda semifrase se ha transformado en una progresión y, por tanto, adopta un carácter de transición y no expositivo. Por ello, ya no la analizamos como una extensión del tema sino como una transición. Veamos lo que ha hecho Beethoven. Primero, y lo más importante, la repetición de la semifrase está en la mano izquierda del pianista y mantiene su inicio anacrúsico. Sin embargo, este inicio está muy oculto, ya que la mano izquierda comienza con un enlace melódico en el compás 128 que une sin pausa el final de la semifrase anterior con la anacrusa de la semifrase, las corcheas Fa-Sol. Será necesario destacar estas últimas dos notas dándoles un mayor impulso. Segundo, con los compases 129-130, el inicio de la semifrase se establece como un modelo. La repetición de este modelo son los dos compases siguientes y se producen a una distancia de cuarta justa superior (de nuevo este intervalo).
Al final, la progresión finaliza sobre un IV en el compás 133 que se transforma en una sexta aumentada de tipo francés. Esta provoca nuevamente un punto de tensión armónica y, por tanto, un punto de inflexión que debe matizarse en su ejecución.
La resolución de la tensión desemboca en el tema secundario, la repetición de la frase b1. Es interesante que en la Exposición el tema comenzara en Mib Mayor y Beethoven decidiera cambiarlo de modo a Mib menor, de forma muy precipitada. Ahora, en cambio, en la Reexposición, el tema se escucha de principio a fin en Do Mayor, cuando podría haber sonado en la tonalidad principal de la que se procedía, Do menor.
La frase b1 conduce a la b3. La célula de los tresillos no aparece como la frase b2 de la Exposición pero sí en su forma de rápidas imitaciones contrapuntísticas con su cuarta justa ascendente final (y por tanto con ese carácter conclusivo del que hablábamos). Es por ello que se ha omitido la frase b2 y se presenta directamente la b3. Con una clara alternancia entre los acordes con función de V e I, esta frase tiene un carácter conclusivo que nos lleva hacia la Cadencia Auténtica en el compás 153 sobre Do Mayor. No obstante, Beethoven ya había insistido sobre dicha cadencia también en el compás 147. Todo ello, sumado al silencio estructural del compás 153, le otorga aún más ese carácter conclusivo, para cerrar la Sección B. Pero, ¿no falta por reexponerse la frase b4 homofónica?
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Así es, aquí está. Pero no tiene del todo un carácter expositivo y por eso la hemos considerado como transición. Sucede el mismo proceso que antes había ocurrido con el carácter ternario convertido en binario de la frase a1, en el que dicha semifrase acaba convirtiéndose en una transición. Ahora, la primera semifrase de b4 es expositiva y clara, pero la siguiente semifrase, a partir del compás 158 con anacrusa, inicia una progresión armónica y melódica ascendente. Posee una gran tensión armónica por sus cromatismos y abundancia de acordes de dominante. Armónicamente, de los compases 167-170 tenemos notas que se mantienen (La# que es una apoyatura Si-Re) y otra que se mueve en redondas por cromatismo Lab-Sol-Fa#-Fa. Dicho movimiento produce el acorde del compás 169 que no se puede clasificar en la tonalidad en la que estamos. Pero no importa, viendo el movimiento de las voces está claro que se trata de un acorde de paso. El objetivo de ese pasaje es alcanzar el acorde de séptima de Dominante Sol-Si-Re-Fa para acabar resolviendo de nuevo en la última repetición del estribillo. Escuchamos por última vez el estribillo, aunque con su anacrusa alterada. Ahora sólo tiene el salto melódico de Sol-Do en el bajo. Puede que sea ese el motivo por el que ahora la mano derecha, por primera vez, ataca el acorde entero de Do menor. En cualquier caso, la frase se presenta en su modo original, ternaria. Y ahora, la extensión se ha transformado un poco pero no deja de ser una reafirmación del final. Ahora mucho más evidente, por dos motivos: primero, el uso de la célula conclusiva de los tresillos que se utiliza tres veces y, segundo, por los enormes acordes placados que escribe Beethoven en el compás 185. De forma clara se cierra la Sección A. Tras el final fortissimo, aparece ahora la última sección, la Coda. Es un fragmento puramente conclusivo que cierra el movimiento entero pero, en este caso, hay varias particularidades que cabe destacar de la coda.
Por un lado, su naturaleza compositiva. Está compuesta, como pueden ver, de varios materiales que hemos ido analizando a lo largo del movimiento, como los tresillos de la frase b3, la armonía sincopada que apareció en la frase b2, el final de la transición y desarrollo a modo de cadenza, y la cola de frase a1. Este collage de ideas hace que la coda pueda denominarse como una suerte de Epílogo. Por otro lado, la armonía también es curiosa. La coda suele ser muy estable en la tonalidad principal y reiterativa en su armonía de V-I. Sin embargo, Beethoven añade momentos de tensión armónica que no son habituales en una sección conclusiva como esta. Escribe dos acordes de armonía alterada. Primero, una sexta Napolitana que le sirve como excusa para modular hacia Lab Mayor (siendo este acorde el IV de dicha tonalidad) y, segundo, la sexta aumentada (italiana) que la utiliza para regresar a Do menor. La modulación hacia Lab Mayor, el VI, a última hora es inusual pero se puede considerar como una gran cadencia rota. Nos explicamos. En Do menor, la cadencia rota deriva en el acorde del VI, Lab Mayor. Beethoven toma esta idea y la lleva a un nivel superior, modulando hacia ese tono. Tras dicha modulación, vuelve al tono principal y precipita el final en fortissimo también de forma abrupta. Todo ello con una armonía vertical y clara, que marque bien la sintaxis armónica. Así concluye este análisis. Aquí les dejo, como siempre, este esquema en el que pueden observar el planteamiento tonal. Se aprecia así como se trata de un movimiento en forma de Rondó-Sonata. Las modulaciones han sido siempre a tonos vecinos y el uso de la armonía se ha limitado a funciones tonales básicas, típico de la escritura de Beethoven. Espero que tras este análisis hayamos aportado algunas ideas para su interpretación de esta obra y también de muchas otras.
