Contrepoint à trois et quatre voix (mélange d'espèces)

Trois voix et mélange

D’une manière générale, tout ce qui a été dit précédemment sur le travail à deux voix s’applique au travail à trois voix. Il existe cependant quelques différences sur certains points directement influencés par l’ajout d’une troisième voix, notamment en ce qui concerne les débuts et les fins, comme nous le verrons ci-dessous.

Les exercices à trois voix s’écrivent sur trois portées séparées : la voix la plus aiguë en clé de sol deuxième ligne, la voix la plus grave en clé de fa quatrième ligne, et la voix intermédiaire en clé d’ut troisième ligne. L’une des voix portera le cantus firmus, une autre l’espèce à travailler, et la dernière complétera l’ensemble en rondes. Pour plus de clarté, nous marquerons le cantus firmus des initiales C.F., ce qui évitera de le confondre avec la ou les voix en rondes.

Avec trois voix, il est possible de former des accords complets, mais ce n’est qu’une option, non une obligation. Il est préférable de privilégier une bonne continuité mélodique plutôt qu’une harmonie complète.

Si un accord n’est pas complet, mieux vaut utiliser la tierce de l’accord, accompagnée de la quinte ou de la fondamentale. La sonorité d’un accord sans tierce est très vide, mais on peut l’employer si cela profite clairement à la conduite des voix.

Dans le cas d’un accord incomplet, le doublage est flexible et doit toujours être guidé par la meilleure conduite mélodique.

Il est important de conserver l’unité d’accord par mesure. Les notes réelles d’une voix peuvent affecter celles des autres, ce qui ne se produit pas avec seulement deux voix.

Dans l’écriture à deux voix, on considérait généralement ces voix comme des parties extrêmes. Désormais, avec l’ajout d’une voix intermédiaire, les relations entre les voix gagnent en variété, puisqu’on les traite aussi comme des parties intermédiaires. Cela permet d’aborder les quintes et les octaves directes avec moins de restrictions.

Le doublage des voix de basse et de soprano dans un accord en premier renversement est toujours considéré comme incorrect, mais uniquement lorsqu’il se produit au premier enchaînement de l’accord (c’est-à-dire au début de la mesure), sans que cela concerne le reste des notes qui se présentent ensuite, selon l’espèce en question.

Position relative des voix

Il est essentiel que la répartition des voix soit équilibrée, c’est-à-dire d’éviter que deux voix soient trop proches l’une de l’autre tandis que la troisième reste très éloignée. Peu importe que toutes les voix se concentrent dans un registre aigu ou grave, ou qu’elles soient très écartées les unes des autres ; en revanche, rapprocher deux voix et éloigner la troisième ne se justifie que dans des cas ponctuels et pour une raison valable du point de vue de la conduite mélodique. Cela n’est toutefois pas interdit, car ce peut être une solution adéquate dans des réalisations particulièrement complexes.

Les croisements de voix sont également permis, et ils pourraient désormais être plus fréquents. Il faut rappeler que cette situation ne doit pas se prolonger trop longtemps, et qu’il convient d’être attentif à la résolution des croisements. Les croisements entre la basse et une voix intermédiaire sont particulièrement délicats et doivent éviter toute situation ambiguë. Ils ne seront considérés comme corrects que lorsqu’ils contribuent à une bonne réalisation harmonique, que l’on tienne compte du croisement ou que l’on fasse comme s’il n’avait pas eu lieu. Un croisement ne doit pas servir d’excuse pour éviter un accord de quarte et sixte, ni en être la cause.

Le croisement de voix, qui peut engendrer des fautes de quintes et d’octaves consécutives ou résultantes, donne lieu à plusieurs cas qui peuvent prêter à controverse.

En premier lieu, il n’y aurait aucun doute si la faute se produit alors que le croisement de voix reste stable. Si la position relative des voix ne change pas pendant l’enchaînement où se produisent les fautes, la situation est pratiquement identique à celle d’un cas sans croisement.

La situation est cependant différente si les fautes surviennent précisément au moment où se produit le croisement de voix. Dans le cas des quintes consécutives, on observera que le problème apparaît entre des voix déterminées, et non à une hauteur précise, puisque celle-ci change du fait du croisement. Il peut aussi être décisif que la faute concerne une voix qui ne participe pas au croisement.

L’exemple suivant montre un premier cas où, sans croisement, il y aurait des fautes.

Considérons maintenant un cas où des quintes se produisent entre deux voix, mais où une seule d’entre elles est impliquée dans un croisement ; et, parallèlement, des quintes dans les notes supérieures, bien qu’elles appartiennent à des voix différentes. Les deux cas sont liés, car la question se pose de savoir si la faute naît de la conduite des voix ou de leur position relative. Curieusement, le résultat obtenu en considérant la conduite des voix est exactement l’inverse de celui que l’on obtiendrait en tenant compte de leur position relative.

En ce qui concerne les quintes et les octaves consécutives qui se forment entre les parties extrêmes, il faut reconsidérer la priorité de la conduite des voix sur leur position relative.

Début et conclusion des exercices

Il n’est plus obligatoire de commencer par une quinte ou une octave, ni de terminer par une octave. Il n’est pas non plus nécessaire de commencer ou de conclure par l’accord complet. On admet même de tripler la note finale.

Cela élargit les options au moment de commencer avec n’importe quelle espèce, puisque la tierce est désormais une possibilité qui n’était pas envisagée auparavant. Il en va de même pour les conclusions, ce qui est particulièrement pertinent lorsqu’on explore de nouvelles options avec des fins en syncope.

L’accord de la première et de la dernière mesure doit être le premier degré à l’état fondamental. Pour l’accord initial, cela s’applique au moment de l’entrée des voix, même si l’on peut ensuite enchaîner un autre accord avec les notes qui suivent. Bien qu’il soit possible de commencer avec des voix croisées, la position de l’accord doit être fondamentale. Cela s’applique également à la fin de l’exercice.

• A) Incorrect : Sur la première blanche (silence), un état fondamental s’établit, mais sur la seconde se produit un premier renversement, là où commence la basse.
• B) Correct : Tant sur la première blanche que sur la seconde, un état fondamental s’établit grâce au croisement de voix.
• C) Incorrect : Sur la première blanche (silence) se forme un premier renversement que la seconde blanche ne peut pas corriger.
• D) Correct : Au début de la première noire, un état fondamental s’établit sur le premier degré, même si, en réalité, il s’agit ensuite d’un sixième degré.
• E) Incorrect : Au début de la première noire, un état fondamental s’établit, mais non sur le premier degré : sur le sixième.

Mélange d’espèces

Dans le contexte à trois voix, des nouveautés apparaissent quant aux combinaisons possibles entre les espèces. La cinquième espèce, dite « fleurie », peut être utilisée dans une seule des deux voix qui accompagnent le cantus firmus, tout comme les autres espèces, de la même manière que dans le travail à deux voix. La nouveauté est la possibilité de combiner différentes espèces, ce que l’on appelle « mélanges d’espèces ».

Les espèces que l’on peut mélanger sont au nombre de trois : blanches, noires et syncopes. Il n’y a pas lieu de considérer la première espèce, puisque les rondes sont employées dans la voix qui accompagne le cantus firmus et qu’il s’agit de l’espèce utilisée dans le travail traditionnel.

Il n’est pas logique non plus de combiner une espèce à valeurs égales avec la cinquième espèce, qui est un condensé de toutes les autres. En résumé, les espèces en blanches, en noires et en syncopes se combinent entre elles, tandis que le contrepoint fleuri ne se combine qu’avec lui-même.

Le fait que blanches et noires puissent désormais coexister simultanément crée une nouvelle situation à étudier : la possibilité de rencontrer des dissonances entre la deuxième et la troisième noire. Il est important d’éviter de produire des dissonances parallèles ou par mouvement direct entre les voix. On n’accorde pas la même importance à une dissonance produite par mouvement contraire. Une dissonance de septième ne devrait pas se résoudre sur une octave si elle se produit par mouvement direct (c’est en revanche possible par mouvement oblique, comme cela a été admis jusqu’ici).

• F) Incorrect : Deux septièmes directes entre la deuxième et la troisième noire.
• G) Incorrect : Deux septièmes directes, même si le ré au soprano et le fa à la voix intermédiaire sont des notes réelles.
• H) Incorrect : Deux secondes directes entre la deuxième et la troisième noire.
• I) Correct : La dissonance de septième se résout sur celle de neuvième par mouvement contraire.
• J) Correct : La dissonance sur la troisième noire se résout par mouvement contraire.

En règle générale, deux dissonances consécutives ou plus sont valables par mouvement contraire, et aussi par mouvement direct si l’une d’elles a un caractère de broderie et l’autre de note de passage.

Il faut aussi prêter attention à ce que l’on peut et ne peut pas faire avec les retards et les broderies. Un petit détail peut compromettre la validité d’une réalisation.

Dans les mélanges d’espèces, il est important de faire entrer les voix de manière échelonnée. Par exemple, lorsqu’on combine des blanches avec des syncopes, l’une des voix doit commencer une mesure plus tard. Bien que cela ne soit pas indispensable dans les mélanges qui incluent des noires, il est également possible de décaler l’une ou l’autre des deux espèces à mélanger à la deuxième mesure.

Dans les mélanges à trois voix, il faut écarter l’emploi de la fin alternative en blanches, car elle provoquerait des syncopes simultanées dans deux voix. Cette considération doit aussi s’appliquer aux exercices à deux voix en contrepoint fleuri.

Dans le contrepoint fleuri à plusieurs voix, les mêmes rythmes se répètent souvent dans plus d’une ligne mélodique accompagnant le cantus firmus. Il faut éviter les rythmes parallèles, sauf dans le cas précis des successions de noires, afin d’assurer une bonne complémentarité rythmique entre toutes les voix.

Résumé des règles

La notation se fait à l’aide de trois clés sur trois portées distinctes : clé de sol deuxième ligne, clé d’ut troisième ligne et clé de fa quatrième ligne.

• Dans les exercices par espèces, une voix doit porter le C.F. (cantus firmus), une autre se charge de l’espèce à traiter, et la troisième complète en rondes.
• Il n’est pas nécessaire que les accords apparaissent au complet ; il est préférable qu’au moins la tierce de l’accord soit présente.
• Chaque mesure doit contenir un accord.
• À trois voix ou plus, il faut tenir compte des règles harmoniques pour les parties intermédiaires et extrêmes. Les croisements de voix avec la basse doivent être harmoniquement justifiés, qu’ils se produisent ou qu’on les évite.
• En général, il doit y avoir un équilibre dans la position relative des voix, avec une exception possible dans des cas précis.
• On ne doit ni commencer ni terminer un exercice en croisant les mêmes voix.
• L’exercice doit commencer, à la première mesure, sur le premier degré à l’état fondamental au moment de l’entrée des voix. Le croisement avec la basse est permis pour respecter cette règle, à condition que celle-ci ne commence pas par la note fondamentale.
• Dans les mélanges d’espèces, les règles mentionnées ne s’appliquent qu’à la première mesure. Il n’y a aucune restriction pour l’entrée de la dernière voix à la deuxième mesure.
• Dans le contrepoint fleuri à plusieurs voix, les rythmes doivent être complémentaires, en évitant la simultanéité des rythmes caractéristiques.

Exemples de mélange d’espèces à plusieurs voix

Mélanges 2e et 3e espèce (3 VOIX)

Mélanges 2e et 4e espèce (3 VOIX)

Mélanges 3e et 4e espèce (3 VOIX)

Quatre voix et mélange

En passant de deux à trois voix, nous avons observé des différences significatives dues à l’ajout de voix intermédiaires et à la possibilité de compléter les accords. Le passage à quatre voix, en revanche, s’inscrit dans la continuité de ces aspects généraux.

Les principales différences résident dans une plus grande difficulté de réalisation des exercices, notamment dans le contrôle des quatre voix et de la tessiture dans laquelle elles doivent évoluer.

En règle générale, un ambitus plus large sera nécessaire pour les voix, ce qui implique un registre un peu plus aigu pour le soprano et plus grave pour la basse, ainsi qu’une plus grande maîtrise des situations d’unisson et de croisement de voix.

Dans la première espèce, une seule répétition de note par voix sera admise, étant donné la difficulté que l’on peut rencontrer pour réaliser correctement l’exercice sans recourir excessivement aux sauts. Dans les autres espèces, cette répétition ne sera pas admise, comme dans les exercices à deux et trois voix.

Les exercices à quatre voix s’écrivent sur quatre portées séparées : clé de sol deuxième ligne pour le soprano, clé d’ut troisième ligne pour l’alto, clé d’ut quatrième ligne pour le ténor et clé de fa quatrième ligne pour la basse.

L’une des voix portera le cantus firmus, une autre l’espèce à travailler, et les deux autres complèteront l’ensemble en rondes. Pour plus de clarté, le cantus firmus sera identifié par les initiales C.F., évitant ainsi toute confusion avec les voix en rondes.

Mélange d’espèces à quatre voix

À trois voix, nous avons établi que les espèces à mélanger étaient la 2e, la 3e et la 4e, puisque les rondes servent à compléter les voix qui accompagnent l’espèce principale, et que le contrepoint fleuri est, par essence, une compilation de toutes les autres.

Les combinaisons d’espèces à quatre voix n’offrent qu’une seule possibilité, incluant les trois espèces mélangeables, qui accompagneront le cantus firmus.

Au début de l’exercice, une entrée échelonnée des voix est recommandée. Comme la 2e et la 4e espèce entrent sur le même temps de la mesure, l’une d’elles doit le faire à la première mesure et l’autre à la deuxième, tandis que les noires peuvent entrer dans l’une ou l’autre. Le contrepoint fleuri, réparti entre plusieurs voix et non traité comme une espèce unique, sera utilisé dans toutes les voix sauf celle qui porte le cantus firmus. Il est en outre important de conserver une entrée échelonnée, quelle que soit la figuration choisie pour le début.

4 VOIX

Exemples de mélange d’espèces à quatre voix

Mélange de toutes les espèces à quatre voix

Conclusions

Le contrepoint à trois et quatre voix, combinant différentes espèces, est une technique avancée qui exige une maîtrise approfondie des règles traditionnelles du contrepoint. Le mélange des espèces — première, deuxième, troisième, quatrième et cinquième — permet une plus grande richesse rythmique et mélodique, en intégrant aussi bien des notes tenues que des mouvements plus agiles.

Dans le contexte à trois et quatre voix, cette combinaison offre un équilibre entre l’indépendance des lignes mélodiques et la cohérence harmonique, créant des textures complexes et variées. Les voix interagissent de manière plus dynamique, enrichissant le discours musical et permettant une plus grande souplesse dans la résolution des dissonances. Il en résulte une polyphonie plus sophistiquée et expressive, où chaque voix contribue de manière significative à la structure et au flux musical, sans perdre de vue les exigences d’équilibre et de cohésion au sein de l’ensemble.