Analyse : Prélude n° 1 en do majeur, BWV 846

Analyse réalisée en cours de contrepoint en ligne

Le prélude est écrit dans la tonalité de do majeur et, comme nous l’avons déjà dit, son essence est l’harmonie. Sa syntaxe harmonique, c’est-à-dire la succession d’accords de la pièce, reflète clairement la manière dont Bach traite la tonalité. Nous n’y trouverons pas d’accords altérés, mais une profonde richesse harmonique dans les limites des possibilités de la tonalité de do majeur. D’autres éléments d’intérêt seront relevés au fil de l’analyse. En raison du style baroque et de la nature purement harmonique de cette œuvre, nous ne parlerons pas de phrasé, mais bien de texture, de rythme et de structure.

Dès la première mesure, comme à son habitude, le maître Bach établit le matériau mélodico-rythmique principal. Il est courant de trouver dans les premières mesures de n’importe quelle œuvre de ce compositeur une grande partie de l’information qui sera développée ensuite. Bach est un artisan du discours musical par un développement motivique continu. Il s’agit ici d’un bref motif au caractère rythmique et mélodique marqué, qui se répétera avec insistance. À chaque répétition, sa structure et ses notes s’adapteront à l’accord sur lequel il est écrit. À partir de ce motif, Bach écrit tout le prélude.

Comme vous pouvez le constater, dans cette première mesure le motif apparaît deux fois, ce qui sera la règle dans les mesures suivantes. Chaque mesure présente un accord. Dans cette première mesure est écrit l’accord de do majeur, la tonique. On observe que le dessin du motif se construit sur cinq voix, qui se maintiendront pendant tout le prélude. La voix de basse, la plus grave, mérite une attention particulière : c’est sur elle que repose toute l’harmonie, et elle sera l’une des voix les plus importantes.

Tandis que la basse tient la note tonique, les quatre autres voix se déplacent vers un II. Se forme ainsi un accord de quatre sons, un accord de septième diatonique sur le II en troisième renversement. Les septièmes des accords, en tant qu’intervalles dissonants, se résoudront toujours en descendant. Par conséquent, la note do descendra dans l’accord suivant.

… et c’est bien ce qui se produit : elle descend au si et se forme un accord de septième de dominante. De nouveau, cette septième, la note fa, descendra au mi dans l’accord suivant. En trois accords, Bach a réalisé la syntaxe harmonique avec les trois fonctions fondamentales : tonique, sous-dominante avec le II, et maintenant dominante. Quel accord manque-t-il désormais pour asseoir la tonalité de do majeur ?

Effectivement, la tonique (avec le mi à la voix supérieure, descendu du fa).

Ce qui s’est produit auparavant se reproduit (et se reproduira encore à d’autres occasions) : la basse se maintient depuis l’accord précédent et l’harmonie se transforme. Ainsi, la tonique se transforme en un VI à fonction de sous-dominante.

Par une brève modulation sous forme de dominante secondaire, Bach déplace le centre vers la dominante, vers la tonalité de sol majeur. Il est courant, dans le langage du compositeur allemand, de déplacer continuellement la tonalité de l’œuvre par des modulations longues ou brèves (dominantes secondaires ou tonicisations). Avec le fa dièse et le do se forme un nouveau triton et, par conséquent, une nouvelle fonction de dominante (un accord de septième de dominante). Le do devient la septième de l’accord et devra descendre. À plusieurs reprises encore, la basse deviendra la septième des accords et poursuivra sa descente jusqu’à atteindre son but, le do le plus grave de la pièce. Mais auparavant, elle passera par la dominante, le sol, sur laquelle elle restera plusieurs mesures.

La basse descend au si et se forme de nouveau un accord de dominante, mais cette fois sans la septième, sous forme de triade.

La note si de la basse se maintient tandis que le reste de l’accord se résout sur la tonique. Se forme ainsi un autre accord de septième diatonique sur le I. Cet accord de septième sur la tonique est peu courant dans un contexte tonal.

Le si descend au la (étant la septième de l’accord précédent, qui se résout en descendant), tandis que les autres notes se maintiennent. L’accord se transforme ainsi en septième diatonique sur le VI. De nouveau, une dominante de la dominante, sous forme de septième de dominante.

L’accord se résout sur la triade de dominante à l’état fondamental.

Une autre dominante secondaire, cette fois du II et sous forme de septième diminuée. Bach déplace le centre vers la tonalité de ré mineur, c’est-à-dire le II, avec le si bémol et le do dièse.

Effectivement, celle-ci se résout sur la tonique de cette dominante secondaire, le II.

Une progression similaire se répète, mais cette fois la septième diminuée n’est pas celle du II mais celle de la tonalité de do majeur elle-même. Que fait un la bémol en do majeur ? C’est un emprunt à sa tonalité homonyme, do mineur. Il est fréquent que, dans une tonalité majeure, apparaisse l’accord de septième diminuée emprunté à la tonalité homonyme.

L’accord se résout sur la tonique en premier renversement, puisque l’accord précédent était un troisième renversement.

De nouveau, la basse se maintient et se forme un accord de septième diatonique sur le IV.

L’accord se transforme en une autre fonction de sous-dominante, cette fois le II avec septième.

Un autre accord de septième de dominante.

Il se résout sur la tonique, ce qui permet de diviser le prélude en deux sections, pour deux raisons. D’abord, par une cadence parfaite avec son processus cadentiel II avec septième, dominante et tonique. Ensuite, parce que la voix de basse a entamé sa descente depuis le do central du piano (do3) jusqu’au do2, une sorte de première halte. Elle poursuivra maintenant sa descente jusqu’au do1 dans la section suivante. Cette division est purement théorique, car le prélude se joue sans pause, d’un seul tenant.

La tonique, par l’ajout d’un si bémol, devient une dominante secondaire du IV sous forme de septième de dominante.

La dominante secondaire se résout sur sa propre tonique, le IV, avec la note mi suspendue en tant que septième diatonique.

Le fa de la basse s’approche de la note dominante, le sol, sur laquelle s’établit une longue pédale de dominante. Sur le fa dièse se forme une dominante de la dominante sous forme de septième diminuée.

Commence ainsi la pédale de dominante et, de manière inattendue, la tonique surgit avec un mi bémol. Autrement dit, l’accord de do majeur devient un do mineur, accord emprunté à sa tonalité homonyme.

Une brève broderie de la note de pédale de dominante vers le la bémol engendre un accord de septième diminuée en troisième renversement.

Avec l’accord de septième de dominante, la pédale se fixe à la basse.

Sur cette pédale de dominante s’installe une alternance d’accords de tonique en quarte et sixte de cadence et d’accords à fonction de dominante. Beaucoup de tension harmonique s’accumule ainsi, qui devra se résoudre à la fin du prélude.

Ces deux mesures se regroupent en une seule, puisqu’il s’agit d’un seul accord. La note do de la mesure 27 est un retard de la sensible, très employé à l’époque baroque, à la sonorité caractéristique.

Se forme un accord particulièrement dissonant, avec la dominante de la dominante sous forme de septième diminuée sur la note de pédale, engendrant une grande tension.

De nouveau, un accord de tonique en quarte et sixte de cadence, qui débouche sur une dominante avec septième, mais avec un retard de la sensible.

Enfin, la longue pédale de dominante se résout sur la pédale de tonique qui suit. La basse a atteint son but, le do le plus grave. Cependant, l’harmonie n’est pas encore complètement résolue. L’accord formé est do-mi-sol, la tonique, mais il comporte aussi un si bémol, se transformant en dominante du IV. Bach retarde encore davantage la fin, ajoutant des tensions au discours musical. Ce détour inattendu est connu sous le nom de cadence évitée.

Après la dominante secondaire, celle-ci se résout sur le IV. Pour la première fois, le motif mélodico-rythmique original se brise et surgit un accord de IV déployé qui présente la note ré, transformant l’accord du IV en II avec septième diatonique.

Le motif défait, arrive le bouquet final : un accord sur la tonique. Un accord de septième de dominante sur la note tonique elle-même, comme cela s’est produit à la mesure 29.

Et enfin, la résolution finale sur la tonique tant attendue.

Pour terminer, je vous laisse avec le schéma formel de l’œuvre. Ce prélude est une transformation continue des voix et des accords de chaque mesure, qui s’adaptent au motif original.

Et maintenant, les deux curiosités mentionnées au début de la vidéo. La première est que ce prélude, avec les 23 autres, forme une œuvre immense que Bach a écrite pour démontrer que le nouveau système d’accord du tempérament égal, où tous les demi-tons sont exactement identiques, fonctionnait à la perfection (le système d’accord que nous utilisons aujourd’hui). C’est pourquoi le prélude possède une harmonie si riche : grâce aux 7 notes de la gamme de do majeur et aux notes altérées qui forment les dominantes secondaires, les 12 notes chromatiques apparaissent au total. Je vous invite à le vérifier. La seconde curiosité est que ce prélude a inspiré, bien des années plus tard, le célèbre Prélude n° 4 en mi mineur, op. 28 de Frédéric Chopin. On y retrouve la même idée compositionnelle : une syntaxe harmonique qui descend peu à peu, transformant les accords les uns en les autres, note à note.

Si vous avez besoin d’analyser une œuvre ou si vous souhaitez que nous approfondissions celle-ci, jetez un œil à mes cours de contrepoint en ligne et contactez-moi.