Emprunt modal

Qu’est-ce que l’emprunt modal ?

L’emprunt modal est une pratique qui apparaît au sein de la tonalité une fois que ses fondements sont bien établis. Il consiste à utiliser des accords caractéristiques d’un mode dans son homonyme opposé. En général, c’est le mode mineur qui apporte ses accords distinctifs au mode majeur, le processus inverse étant moins courant.

Avec le temps, cette pratique évolue vers un système plus large dans lequel toutes les harmonies possibles s’intègrent au sein d’un unique système tonal bimodal majeur-mineur. Bien que le traitement de ces harmonies ne soit pas entièrement libre, ce système conserve les relations hiérarchiques de la tonalité traditionnelle, en maintenant un même centre tonal (la tonique). En revanche, la palette harmonique s’élargit grâce à la fusion des modes majeur et mineur, ce qui permet une plus grande richesse dans les combinaisons d’accords.

Degrés importants dans l’emprunt modal

Les degrés qui définissent cette interaction sont le troisième (mi) et le sixième (la), appelés degrés modaux, car ce sont eux qui diffèrent entre les modes majeur et mineur. Par conséquent, tous les accords qui contiennent ces notes peuvent varier et se prêter à l’échange entre les modes.

Pour inclure dans l’analyse les accords issus du mode mineur avec le septième degré abaissé (sous-tonique), il est important de souligner que ces accords sont dépourvus de fonction de dominante. Nous appellerons ces accords des accords modalisants. De même, nous pouvons y ajouter le troisième degré du mode majeur. Bien que cet accord contienne la sensible, cette note s’y présente dans un contexte de faible tension harmonique, ce qui supprime son besoin de résolution et l’éloigne donc de la fonction de dominante.

Par conséquent, nous n’utiliserons pas seulement la gamme mineure harmonique comme référence pour la construction harmonique, même si elle restera la principale.

D’autre part, l’emploi de ces accords entraîne souvent la présence de chromatismes. Ceux-ci doivent être maniés avec un soin particulier afin d’éviter les fausses relations chromatiques qui pourraient engendrer des incohérences harmoniques.

L’ensemble des accords disponibles pour l’emprunt modal (à l’exclusion de ceux de quinte augmentée, qui seront traités plus loin) comprend les suivants :

TONIQUE → I – i

DOMINANTE → toutes les variantes qui impliquent l’usage de la sensible.

SOUS-DOMINANTE → IV – iv – ii 5 – ii – ↓VI – vi (auxquels s’ajoutent leurs variantes avec 7e diatonique)

À ceux-ci, il faudrait ajouter les quatre accords sans fonction tonale claire, issus d’une conception plus moderne du concept de tonalité et dotés d’une sonorité plus modale, mais qui ont tout de même été utilisés avec plus d’assiduité une fois que la pratique de l’emprunt modal s’est installée comme une constante. Ce sont les accords modalisants déjà mentionnés.

ACCORDS MODAUX DANS LA TONALITÉ → iii – ↓III – ↓VII – v

Pratiques d’emprunt modal

(Pratiques antérieures au système bimodal)

La tierce picarde

L’utilisation de la tonique majeure dans la cadence parfaite finale d’une œuvre en mode mineur est une pratique caractéristique du Baroque. On peut la considérer comme l’une des premières formes d’emprunt modal, bien qu’elle ait été employée principalement comme une ressource esthétique. Cette pratique portait souvent une charge de symbolisme rhétorique. Son usage répondait à la recherche de stabilité qu’apportait une triade majeure, jugée plus apte que son équivalent mineur à donner un repos définitif à une œuvre. Après le Baroque, son emploi est devenu anecdotique. Ces pratiques, antérieures à la consolidation du système bimodal, ont été pionnières dans le mélange d’accords appartenant à des modes différents.

Usage du vii avec septième diminuée en mode majeur

L’accord de septième diminuée est diatonique dans les tonalités mineures, mais, depuis le Baroque, son usage s’est étendu aux deux modes à égalité. En mode majeur, il incorpore le VIe degré abaissé (↓VI), caractéristique du mode mineur.

Usage de l’accord de sixte napolitaine

L’accord napolitain n’appartient strictement ni au mode majeur ni au mode mineur, bien qu’il soit plus lié au mineur, comme nous l’avons étudié l’an dernier. Outre la sonorité du II bémol (chromatique dans les deux modes), il introduit aussi la sensation du VI abaissé.

(Pratiques introduites avec le système bimodal)

Développement de la sous-dominante mineure

En mode majeur, il est courant d’incorporer des accords provenant de la zone de la sous-dominante mineure, caractéristique du mode mineur. Cela tient au fait que le mode mineur a des relations plus instables que le mode majeur, ce qui explique qu’on l’utilise dans ce sens et non l’inverse.

Usages modalisants dans la tonalité – III et VII abaissés

L’incorporation dans le mode majeur des degrés ↓III et ↓VII, caractéristiques du mode mineur, confère une sonorité modale au système tonal. Cela se produit parce que ces degrés utilisent la sous-tonique du mode mineur au lieu de la sensible et perdent ainsi la fonction de dominante propre à la tonalité. De plus, l’accord de III mineur (iii), habituel dans les tonalités majeures, vient lui aussi rejoindre l’ensemble des accords modalisants. Bien qu’il contienne la sensible, celle-ci se trouve neutralisée en formant une quinte juste avec la basse (une consonance parfaite), ce qui atténue sa tendance naturelle à résoudre sur la tonique. Cet accord, qui partage de nombreuses notes avec les accords de I et de V (fonctions opposées au sein du système tonal), se trouve dans un état d’ambiguïté fonctionnelle et tensive.

Dominantes secondaires des accords issus de l’emprunt modal

Dans un discours harmonique, il est possible d’employer les dominantes secondaires propres à chaque degré de la gamme pour les mettre en valeur et apporter de la variété. De la même manière, on peut aussi utiliser les dominantes des accords altérés issus de l’emprunt modal. Autrement dit, en mode majeur, tout accord provenant du mode mineur peut être précédé de sa dominante spécifique. Toute forme de dominante (parmi celles déjà connues ou celles qui seront étudiées par la suite) sera valable pour ces degrés, à condition qu’aucune restriction contextuelle ne l’empêche.

Cependant, on n’utilisera que les dominantes secondaires des accords majeurs et mineurs, car il n’est pas approprié d’appliquer des dominantes à des accords augmentés ou diminués. Ces derniers ne peuvent pas exercer de fonction de tonique, ce qui empêcherait une résolution adéquate de la dominante. De plus, l’usage de ces dominantes engendrerait des fausses relations chromatiques susceptibles de nuire à la cohérence du discours harmonique.

Sous-dominantes secondaires des accords issus de l’emprunt modal

On pourra utiliser les sous-dominantes de n’importe quel degré, qu’il soit issu de l’emprunt modal ou non, à condition que les références harmoniques entre eux restent claires. Cela inclut les sous-dominantes d’emprunt modal de ces degrés. Leur fonction principale sera de préparer un processus cadentiel menant à un enchaînement V-I de n’importe quel degré, c’est-à-dire de se placer avant la dominante secondaire correspondant à ce degré.

Cela nous offre un éventail d’accords de sous-dominante très riche.

SOUS-DOMINANTE → ii – ii 5 – IV – iv – IV 5 6 – iv 5 – 6 vi – ↓VI – ↓II6

Tous ces accords peuvent donc fonctionner comme sous-dominantes secondaires, y compris leurs versions avec septième diatonique.

Précautions avec ces accords

• Il faut veiller à l’apparition de fausses relations chromatiques dues aux mouvements chromatiques des voix engendrés par l’utilisation aussi bien des accords empruntés au mode homonyme que de leurs dominantes et sous-dominantes relatives.
• La 3ce de la sous-dominante mineure (sixième degré abaissé), si elle se déplace chromatiquement, doit descendre et non monter. Par conséquent, le IV mineur (iv) pourra s’enchaîner avec les harmonies qui le permettent. On procède ainsi pour éviter que cette note ne sonne comme une sensible et que la fonction de sous-dominante ne se perde. C’est pourquoi, bien que l’enchaînement IV – iv soit typique, il ne faut pas placer ces harmonies dans le sens contraire.
• On peut ajouter des sons (7es diatoniques) à n’importe quel accord du système tonal bimodal (nous le verrons plus loin). L’usage du IV avec une 6te ajoutée (IV5 6) est typique.
• Les quartes et sixtes cadentielles des degrés secondaires sont parfaitement praticables, que ces degrés soient propres à la gamme ou issus de l’emprunt modal. Ce qu’il faut garder à l’esprit, c’est que la sixte et quarte propre à un degré mineur devra être mineure, tandis que la sixte et quarte d’un degré majeur peut se présenter en mineur.

Les nouvelles possibilités cadentielles de l’emprunt modal

La cadence plagale, peu fréquente dans le Classicisme et le Baroque, surtout en comparaison de la cadence parfaite, prendra désormais une importance bien plus grande grâce aux possibilités qu’offre l’emprunt modal. Entre autres usages, elle pourra servir de cadence conclusive finale d’une pièce.

La cadence parfaite (V-I) repose sur deux procédés principaux :

• Saut tonal de 5te descendante ou de 4te ascendante
• Résolution de la sensible vers la tonique

Désormais, la cadence plagale romantique reposera sur deux éléments, à l’imitation des procédés qui font fonctionner la cadence parfaite ; ce sont :

• Saut tonal de 4te descendante ou de 5te ascendante
• Résolution du ↓VI vers la 5te de l’accord de tonique.

Bien que la cadence plagale traditionnelle se présente généralement sous la forme iv-I, en principe, tout accord de sous-dominante qui remplit ces conditions pourra également servir d’accord préalable à la tonique pour cadencer. Une alternative typique est le ii 𝟔 (deuxième degré diminué du 𝟓 mode mineur, avec 7e diatonique, en premier renversement ; on peut aussi le considérer comme un iv avec sixte ajoutée). Mais il y aura aussi d’autres possibilités : iv7, ii 6 (dim. sans 7e), ↓VI2, y compris des accords avec 9e, etc.

On pourrait même ajouter à la liste une possibilité intéressante, mélange d’une cadence plagale romantique et d’une cadence imparfaite (bien que, par le mouvement de la basse, on puisse continuer à la considérer principalement comme une cadence plagale). Il s’agit de la cadence vii + 𝟒 𝟑𝒎 vers la tonique (c’est-à-dire une cadence utilisant l’accord de septième diminuée en deuxième renversement).

La cadence plagale offre ainsi une multitude de possibilités combinatoires et, tant que les références de connexion entre les accords sont assurées, la cadence fonctionnera. Il va sans dire que la cadence classique IV-I et les autres cadences plagales pourront toujours être utilisées, même si elles n’auront pas un caractère définitif aussi fort que les précédentes.

Conclusions

En résumé, l’usage des sous-dominantes, qu’elles soient d’emprunt modal ou diatoniques, élargit les possibilités expressives et fonctionnelles du langage harmonique, à condition de respecter les références tonales. Elles sont particulièrement efficaces comme préparation harmonique dans les processus cadentiels, en renforçant la connexion vers une dominante secondaire et sa résolution ultérieure. Si vous avez besoin d’aide sur ce concept ou sur d’autres, n’hésitez pas à me contacter.