Intercambio Modal

¿Qué es el intercambio modal?

El intercambio modal es una práctica que surge dentro de la tonalidad una vez que sus fundamentos están bien establecidos. Consiste en utilizar acordes característicos de un modo en su homónimo opuesto. Por lo general, es el modo menor el que aporta sus acordes distintivos al modo mayor, siendo menos común el proceso inverso.

Con el tiempo, esta práctica evoluciona hacia un sistema más amplio en el que se integran todas las armonías posibles bajo un único Sistema Tonal Bimodal mayormenor. Aunque el tratamiento de estas armonías no es completamente libre, este sistema conserva las relaciones jerárquicas de la tonalidad tradicional, manteniendo un mismo centro tonal (la tónica). Sin embargo, se amplía la paleta armónica al fusionarse los modos mayor y menor, lo que permite mayor riqueza en las combinaciones de acordes.

Grados importantes en el intercambio modal

Los grados que definen esta interacción son el tercero (Mi) y el sexto (La), conocidos como grados modales, ya que son los que difieren entre los modos mayor y menor. En consecuencia, todos los acordes que incluyan estas notas pueden variar y ser susceptibles de intercambio entre modos.

Para incluir en el análisis los acordes que surgen del modo menor con el séptimo grado rebajado (subtónica), es importante destacar que estos acordes carecen de función de dominante. A dichos acordes los denominaremos acordes modalizantes. Asimismo, podemos incorporar el tercer grado del modo mayor. Aunque este acorde contiene la sensible, dicha nota se presenta en un contexto de baja tensión armónica, lo que elimina su necesidad de resolución y, por tanto, lo aleja de la función dominante.

En consecuencia, no solo utilizaremos la escala menor armónica como referencia para la construcción armónica, aunque seguirá siendo la principal.

Por otro lado, el empleo de estos acordes conlleva a menudo la presencia de cromatismos. Estos deben manejarse con especial cuidado para evitar falsas relaciones cromáticas que puedan generar incoherencias armónicas.

El conjunto de acordes disponibles para el intercambio modal (excluyendo los de quinta aumentada, que se tratarán más adelante) incluye los siguientes:

TÓNICA → I – i

DOMINANTE → todas las variantes que implican el uso de la sensible.

SUBDOMINANTE → IV – iv – ii 5 – ii – ↓VI – vi (a los que se suman sus variantes con 7ª diatónica)

A estos, habría que añadir los cuatro acordes sin función tonal clara, derivados de una concepción más moderna del concepto de Tonalidad y que tienen una sonoridad más modal de la música, pero que aun así han sido utilizados con más asiduidad una vez se instaura como constante la práctica del intercambio modal. Son los ya mencionados acordes modalizantes.

ACORDES MODALES EN LA TONALIDAD → iii – ↓III – ↓VII – v

Prácticas de intercambio modal

(Prácticas anteriores al sistema bimodal)

La tercera de picardía

La utilización de la tónica mayor en la cadencia perfecta final de una obra en modo menor es una práctica característica del Barroco. Puede considerarse una de las primeras formas de intercambio modal, aunque se empleaba principalmente como un recurso estético. A menudo, esta práctica llevaba una carga de simbolismo retórico. Su uso respondía a la búsqueda de estabilidad que aportaba un acorde tríada mayor, considerado más adecuado que su equivalente menor para brindar reposo definitivo a una obra. Tras el Barroco, su empleo se volvió anecdótico. Estas prácticas, previas a la consolidación del sistema bimodal, fueron pioneras en la mezcla de acordes pertenecientes a distintos modos.

Uso del vii con séptima disminuida en modo mayor

El acorde de séptima disminuida es diatónico en las tonalidades menores, pero, desde el Barroco, su uso se ha extendido a ambos modos por igual. En el modo mayor, incorpora el VI grado rebajado (↓VI), característico del modo menor.

Uso del acorde de Sexta Napolitana

La napolitana es un acorde que no pertenece estrictamente al modo mayor ni al menor, aunque está más relacionado con el menor, como estudiamos el curso pasado. Además de aportar la sonoridad del II bemol (cromático en ambos modos), también introduce la sensación del VI descendido.

(Prácticas introducidas con el sistema bimodal)

Desarrollo de la Subdominante menor

En el modo mayor, es común incorporar acordes procedentes del área de la subdominante menor, característica del modo menor. Esto se debe a que el modo menor tiene relaciones más inestables en comparación con el modo mayor, lo que hace que se utilice de esta manera y no al revés.

Usos modalizantes en la tonalidad – III y VII rebajados

La incorporación de los grados ↓III y ↓VII, característicos del modo menor, al modo mayor confiere una sonoridad modal al sistema tonal. Esto ocurre porque estos grados utilizan la subtónica del modo menor, en lugar de la sensible, y, por ello, pierden la función de Dominante propia de la tonalidad. Además, el acorde de III menor (iii), que es habitual en las tonalidades mayores, también se suma al conjunto de acordes modalizantes. Aunque contiene la sensible, esta se ve neutralizada al formar una quinta justa con el bajo (una consonancia perfecta), lo que atenúa su tendencia natural a resolver en la tónica. Este acorde, al compartir numerosas notas con los acordes de I y V (funciones opuestas dentro del sistema tonal), se encuentra en un estado de ambigüedad funcional y tensiva.

Dominante secundarias de acordes procedentes del intercambio modal

En un discurso armónico, es posible emplear las dominantes propias de cada grado de la escala para enfatizarlos y aportar variedad. Del mismo modo, también se pueden utilizar las dominantes de los acordes alterados derivados del intercambio modal. Es decir, en el modo mayor, cualquier acorde procedente del modo menor puede ir precedido por su dominante específica. Cualquier forma de dominante (de las ya conocidas o de las que se estudien posteriormente) será válida para estos grados, siempre que no existan restricciones contextuales que lo impidan.

Sin embargo, únicamente se utilizarán las dominantes de acordes mayores y menores, ya que no resulta adecuado aplicar dominantes a acordes aumentados o disminuidos. Estos últimos no pueden ejercer función de tónica, lo que impediría una resolución adecuada de la dominante. Además, el uso de estas dominantes generaría falsas relaciones cromáticas que podrían entorpecer la coherencia del discurso armónico.

Subdominante secundarias de acordes procedentes del intercambio modal

Se podrán utilizar subdominantes de cualquier grado, ya sean de intercambio modal o no, siempre que se mantengan claras las referencias armónicas entre ellos. Esto incluye las subdominantes de intercambio modal de dichos grados. Su función principal será preparar un proceso cadencial que conduzca a un paso V-I de cualquier grado, es decir, situarse antes de la dominante secundaria correspondiente a ese grado.

Esto nos permite un elenco de acordes de subdominante muy rico.

SUBDOMINANTE → ii – ii 5 – IV – iv – IV 5 6 – iv 5 – 6 vi – ↓VI – ↓II6

Todos estos acordes, pues, pueden funcionar como subdominantes secundarias, incluidas sus versiones con séptima diatónica.

Precaución con estos acordes

• Hay que cuidar la aparición de falsas relaciones cromáticas debido a los pasos cromáticos de las voces generados al utilizar tanto los acordes incorporados del modo homónimo como sus dominantes y subdominantes relativas.
• La 3ª de la subdominante menor (sexto grado rebajado) si se mueve cromáticamente debe bajar, no subir. Por tanto, el IV menor (iv) se podrá enlazar con aquellas armonías que permitan esto. Esto se realiza así para evitar que esta nota suene como una sensible y que se pierda la función de subdominante. Por esto, aunque suele ser típico el paso IV – iv, no se deben colocar estas armonías en el sentido contrario.
• Se pueden añadir sonidos (7 as diatónicas) a cualquier acorde del sistema tonal bimodal (se verá más adelante). Es típico el uso del IV añadiéndole una 6ª (IV5 6 )
• Las cuartas y sextas cadenciales de grados secundarios son perfectamente practicables, tanto si estos grados son propios de la escala o provienen del intercambio modal. Lo que hay que tener claro es que la sexta y cuarta propia de un grado menor, deberá ser menor, mientras que la sexta y cuarta de un grado mayor puede darse en menor.

Las nuevas posibilidades cadenciales del intercambio modal

La Cadencia Plagal, poco frecuente en el Clasicismo y Barroco, sobre todo en comparación con la Perfecta, tomará ahora una relevancia mucho mayor, gracias a las posibilidades que ofrece el intercambio modal. Entre otros usos, podrá servir de cadencia conclusiva final de una pieza.

La Cadencia Perfecta (V-I) se basa en dos procedimientos principales:

• Salto tonal de 5ª descendente o 4ª ascendente
• Resolución de la Sensible hacia la Tónica

Ahora, la Cadencia Plagal Romántica se basará en dos elementos, a imitación de los procedimientos que hacen funcionar a la Perfecta; estos son:

• Salto tonal de 4ª descendente o 5ª ascendente
• Resolución del ↓VI hacia la 5ª del acorde de Tónica.

Aunque la Cadencia Plagal tradicional suele darse como iv-I, en principio, cualquier acorde de Subdominante que cumpla con estos requisitos, también podrá ejercer de acorde previo a la tónica para cadenciar. Una alternativa típica es el ii 𝟔 (segundo grado disminuido del 𝟓 modo menor, con 7ª diatónica, en primera inversión; también considerable como un iv con sexta añadida). Pero también habrá otras posibilidades: iv7 , ii 6 (dism. sin 7ª), ↓VI2 , incluyendo acordes con 9ª, etc.

Incluso, a la lista, se podría añadir una posibilidad interesante, mezcla de una cadencia plagal romántica con una cadencia imperfecta (aunque por el movimiento del bajo, se podría seguir considerando principalmente como cadencia plagal). Nos referimos a la cadencia vii + 𝟒 𝟑𝒎 hacia tónica (es decir, cadencia usando el acorde de séptima disminuida en segunda inversión).

La cadencia plagal tiene así multitud de posibilidades combinatorias, y, mientras las referencias de conexión entre acordes estén cubiertas, la cadencia funcionará. Huelga decir que la cadencia clásica IV-I y resto de plagales seguirán pudiendo ser utilizadas, aunque no tendrán un carácter definitivo tan fuerte como las anteriores.

Conclusiones

En resumen, el uso de subdominantes, tanto de intercambio modal como diatónicas, amplía las posibilidades expresivas y funcionales en el lenguaje armónico, siempre que se respeten las referencias tonales. Estas son especialmente eficaces como preparación armónica en procesos cadenciales, reforzando la conexión hacia una dominante secundaria y su posterior resolución. Si necesitas ayuda con este concepto o con otros no dudes en contactar conmigo.