¿Quién es Domenico Scarlatti?
Retrocediendo al siglo XVIII, es justo reconocer a Domenico Scarlatti (1685-1757), un compositor que considero subestimado. Nacido en el mismo año que Bach y Haendel, su reconocimiento puede haber sido eclipsado justo cuando la música clásica de origen germánico comenzaba a dominar. ¿Podría este ser uno de los motivos de su menor valoración en la historia?
Existen otras razones posibles, algunas con gran peso. Durante su estancia en la península ibérica, Scarlatti compuso 555 sonatas para clave en un solo movimiento, lo cual parece limitar su repertorio comparado con la diversidad y complejidad de otros compositores que abarcaban múltiples géneros. Además, su vida transcurrió alejada de los principales eventos musicales de su tiempo, y su influencia en los compositores destacados de la época fue limitada, a diferencia de otros contemporáneos como Carlos Felipe Emanuel Bach.
Otra razón que podría considerarse es la perspectiva romántica de la música, que prioriza el dramatismo sobre otros elementos. La alegría y vitalidad en la música de Scarlatti, y también en la de Haydn, a menudo se malinterpreta como falta de profundidad. Esto ha hecho difícil apreciar plenamente el disfrute y la frescura con que ambos compositores abordaron la música.
Scarlatti, hijo del célebre Alessandro, nació y se formó en Nápoles bajo dominio español. Desde joven, fue reconocido como un destacado instrumentista. Alrededor de 1720, fue contratado en Portugal como maestro de la princesa Bárbara de Braganza, a quien acompañó a España al casarse con el futuro rey Fernando VI. Scarlatti se quedó en España, adoptando incluso el apellido españolizado de Domingo Escarlati, legado que conservaron sus descendientes.
Scarlatti incorporó en muchas de sus sonatas elementos de la música popular española, reflejando su adaptación y amor por la cultura del país. Aunque originalmente el término «sonata» se refería a piezas instrumentales no destinadas al teclado, con el tiempo este género evolucionó hacia lo que hoy conocemos como la sonata clásica, compuesta principalmente durante la segunda mitad del siglo XVIII y el XIX.
Las Sonatas de Scarlatti
Las sonatas de Domenico Scarlatti son una parte esencial y destacada del repertorio para teclado en la música clásica, y han tenido un impacto duradero en la composición y técnica pianística. Scarlatti (1685-1757) fue un compositor italiano del período barroco que pasó gran parte de su vida en España, lo que influyó significativamente en el carácter y estilo de su música.
Características generales de las sonatas de Scarlatti:
- Número y forma: Scarlatti compuso más de 550 sonatas, aunque el número exacto puede variar según las fuentes debido a la clasificación y descubrimiento de nuevas obras. Estas piezas son predominantemente breves, de un solo movimiento, y generalmente estructuradas en forma binaria, es decir, constan de dos secciones que se repiten cada una.
- Estilo e innovación: Las sonatas de Scarlatti son conocidas por su inventiva y originalidad. Incorporan influencias de la música folclórica española, como ritmos de danza y patrones de guitarra, lo que las hace vibrantes y enérgicas. La música frecuentemente presenta saltos amplios, líneas melódicas ornamentadas, y una técnica que explora todo el registro del teclado, adelantándose a prácticas que serían comunes en épocas posteriores.
- Técnica pianística: Scarlatti a menudo utiliza cruces de manos, escalas rápidas, y una variedad de articulaciones que presentan desafíos técnicos significativos. Sus sonatas no solo son obras de gran belleza, sino también piezas que desarrollan la habilidad técnica del intérprete.
- Emociones y expresión: Aunque estructuralmente pueden parecer sencillas, las sonatas de Scarlatti exploran una amplia gama de emociones y estados de ánimo. Desde la serenidad hasta la exuberancia, cada sonata tiene un carácter distintivo.
- Influencia y legado: Las sonatas de Scarlatti han influido en muchos compositores posteriores y siguen siendo piezas fundamentales en la enseñanza y ejecución del piano y el clavecín. Son apreciadas no solo por su virtuosismo técnico sino también por su profundidad expresiva.
- Ediciones y manuscritos: Las sonatas fueron originalmente escritas para clavecín, pero son frecuentemente interpretadas en piano moderno. Las ediciones de sus sonatas varían, ya que muchas fueron publicadas póstumamente y existen diferentes colecciones de manuscritos, siendo las ediciones de Ralph Kirkpatrick y Alessandro Longo algunas de las más referenciadas.
Ahora, abordaremos específicamente la Sonata K 11 de Scarlatti.
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Análisis de la sonata K. 11 de Scarlatti
La primera sección de 14 compases transita desde la tónica de do menor hasta la tonalidad menor del quinto grado (sol menor). Este segmento, que corresponde a la exposición, se desvía de la forma típica de sonata clásica al no presentar un segundo tema definido. En lugar de eso, en la sección dominante solo se aprecia una función cadencial, un arpegio de la nueva tónica seguido de una escala descendente que remite al tema inicial. La modulación presente no implica un enfrentamiento entre tonalidades y adquiere un carácter ambiguo hacia el final del segmento, utilizando un método similar al encontrado en algunas suites barrocas que buscan retornar a la tonalidad original.
Desde el quinto compás de los primeros ocho, se percibe un leve contraste, cuyo análisis detallado abordaré más adelante. Sin embargo, no existe un conflicto real; el contraste es menor y todo el segmento permanece en do menor sin oposición tonal.
La segunda parte, completamente en do menor, carece de las modulaciones típicas del desarrollo. Los primeros seis compases de esta sección (del 15 al 20), que toman el lugar de los seis iniciales de la sonata, extienden la dominancia del primer segmento, utilizando diferentes elementos del material temático inicial y ofreciendo vislumbres de elaboración, aunque no constituyen un desarrollo propiamente dicho.
Los compases 21 y 22 son casi idénticos a los compases 7 y 8 del principio, y a partir de allí se transpone a la tónica los seis compases finales de la primera parte, que estaban en la dominante. Todo se mantiene dentro de la tonalidad tónica, similar a la recapitulación en la sonata clásica, pero sin poder hablar de reconciliación: nunca se escucha un conflicto entre dos temas a lo largo de la pieza, y no puede haber reconciliación sin disputa previa.
Así, ninguna de las tres partes tradicionales de la sonata clásica se hace presente, dando lugar a una obra claramente bipartita, aunque comienza a distanciarse de las composiciones barrocas contemporáneas.
Además, mientras que el estilo barroco se caracteriza por su contrapunto tonal y exuberante hacia el final del período, en el caso de Scarlatti esto no se observa. En esta sonata, aunque hay una presencia melódica en ambas manos, con numerosos intervalos de segunda y algunos indicios de imitación entre ellas, también predominan las terceras y sextas paralelas, que se apartan del contrapunto. La obra, en su conjunto, exhibe una textura predominantemente armónica, típica del período clásico.
La sonata entera se construye, sorprendentemente en mi opinión, sobre el motivo del tetracordio. Vuelvo a mostrar su presencia en la primera sección. Sin embargo, no todos los tetracordios en la sonata son idénticos. Existen diferencias significativas en su colocación métrica que juegan un papel crucial en la forma.
Luego de los tetracordios iniciales de carácter crúsico, siguen varios anacrúsicos hasta que, del compás 5 al 9, los tetracordios empiezan nuevamente en los tiempos fuertes, coincidiendo con un ‘pequeño contraste’ previamente mencionado, contribuyendo significativamente al mismo.
En el compás 10 comienza la sección cadencial y hasta el final de la parte, volvemos al tetracordio anacrúsico.
La segunda sección retoma el estilo crúsico (del compás 15 al 23) y luego vuelve al anacrúsico, como en la primera parte, hasta el final de la sonata.
La colocación métrica del tetracordio es un componente formal fundamental en esta obra.
Además de la ubicación métrica, otros elementos también realzan la importancia de este grupo de cuatro notas. Uno de estos elementos, también rítmico, tiene que ver con su duración: inicialmente dura dos tiempos, pero a partir del compás 5, cuando se vuelve crúsico, aumenta a cuatro tiempos, y esto continúa hasta el compás 9, el clímax de la parte, donde la mano izquierda baja dos tetracordios en corcheas y la derecha lo hace por primera vez en semicorcheas, liberando la energía acumulada.
Es notable que Scarlatti reintroduce los tetracordios en semicorcheas en los dos últimos compases de la parte, replicando este esquema al final de la obra.
El tetracordio, formado por segundas, tiene una clara identidad melódica. En contraste, el intervalo de cuarta está más vinculado con la armonía. En las cadencias finales, el tetracordio pierde sus notas intermedias y la cuarta asume una función armónica crucial.
Los tetracordios también varían en la distribución de sus intervalos. En los primeros ocho compases, se alternan los tetracordios mayor y frigio. Este patrón se mantiene hasta las cadencias finales de la sección.
Durante los primeros seis compases de la segunda parte, se reintroduce el tetracordio menor en la melodía, y se sigue un patrón similar al de la primera parte.
Además, el tipo de tetracordio utilizado juega un papel formal significativo.
Otro aspecto destacable es el uso de la escala menor melódica por Scarlatti en los primeros seis compases de la primera parte, alterando el sexto y séptimo grado. Al llegar al séptimo compás, introduce un cambio a la escala menor armónica, lo que incrementa la tensión hacia el clímax.
Así se produce la modulación y, en los dos últimos compases, se retorna a la escala menor melódica.
En la segunda parte, se regresa inicialmente a la forma armónica y luego se repite lo sucedido en la primera.
La armonía y las modulaciones, aunque centrales en el análisis habitual, pueden no captar todo el interés en esta obra, pero como he mostrado, Scarlatti emplea otros elementos con gran economía para crear esta pequeña obra maestra, elementos que a menudo son pasados por alto.
Conclusiones
La obra analizada es mucho más que un mero artefacto de transición histórica entre el Barroco y el Clasicismo; es un testimonio elocuente de la habilidad compositiva y la profundidad artística de Scarlatti. Mediante la utilización meticulosa y creativa del tetracordio en diversas formas y ubicaciones métricas, Scarlatti no solo establece una estructura sólida sino que también enriquece la textura emocional y tonal de la pieza. El juego entre los tetracordios crúsicos y anacrúsicos, junto con la variación en la duración y distribución de sus intervalos, no solo sostiene el interés musical sino que intensifica el impacto dramático de la obra.
Más allá de las características técnicas, Scarlatti incorpora elementos rítmicos y melódicos que transforman una composición de aparente simplicidad en una expresión compleja y matizada de emociones y tensiones musicales. La alternancia entre las escalas menor melódica y armónica no solo refuerza este enfoque sino que subraya los momentos de clímax y resolución, ofreciendo una experiencia auditiva rica y variada.
En conclusión, esta sonata de Scarlatti no debe ser vista únicamente a través del prisma de su significado histórico o su transición estilística. Es una obra que demuestra una ingeniosa economía de medios y una profunda comprensión de los elementos formales y expresivos de la música, lo que la convierte en una joya de valor incalculable en el repertorio clásico. Tal como señaló el músico español, el año 1685 ciertamente marcó un año de gracia, no solo por los nacimientos de grandes compositores, sino también por la riqueza musical que continuarían ofreciendo en sus composiciones, como es palpable en esta obra de Scarlatti.
